Disney und Strawinsky, atomisiert:
Wie Arturo Herrera die Grenzgebiete der Moderne neu auslotet

Mit seinen Werken ist er in „The World on Paper", der Eröffnungsausstellung des PalaisPopulaire vertreten. Arturo Herrera wuchs in Venezuela auf, studierte in Chicago und eroberte in den 1990ern die New Yorker Kunstszene. Heute gilt er als einer der virtuosesten Collage-Künstler der Gegenwart.Oliver Koerner von Gustorf hat ihn in seinem Berliner Studio getroffen und mit ihm über seine Liebe gesprochen – zu den Ballett Russes, den Disney-Klassikern, den Avantgarden der Moderne und dem Medium Papier.
In einer Ecke hängen noch die Entwürfe für Tapeten, die Arturo Herrera bei einer  Ausstellung in seiner Kopenhagener Galerie Bo Bjerggaard zeigte: Druckbahnen  mit riesigen collagierten Blättern und Blüten, tintenblau. Sie sehen aus, als hätte der Dadaist John Heartfield Illustrationen aus botanischen Büchern des 18. Jahrhunderts als Collagen nachempfunden. Er habe tatsächlich an ein berühmtes botanisches Nachschlagewerk gedacht, sagt Herrera, an die Flora Danica, das Georg Christian Oeder, der Direktor des botanischen Gartens in Kopenhagen 1761 ins Leben rief. Über ein Jahrhundert arbeiteten Botaniker und Illustratoren an einzelnen Bänden des Herbariums, deren Bilder so dekorativ sind, dass sie 1802 auf einem gleichnamigen Tafelservice von Royal Copenhagen verewigt wurden. Das Blau der Drucke, ist das Blau der Außenfassade des Galerie-Hauses, sagt der venezolanische Künstler, eines modernistischen blau-weißen Baues des ehemaligen Fleischgroßmarktes in Kopenhagen. Er habe es in den Innenraum der Galerie bringen wollen.

Auf dieser Tapete installierte Herrera dann seine jüngsten Arbeiten. Man kann sie nicht wirklich „Gemälde“ nennen. Auf gebrauchten Aluminium-Druckplatten mit den unterschiedlichsten Motiven hat er einen Mix aus Collage und Malerei arrangiert, von dem man nicht sagen kann, was nun gemalt, geschnitten, gedruckt oder geklebt ist. Moderne Hausfassaden, Fragmente von Postern, Comics, Schlieren, gestische Pinselstriche, Pfützen, Wolken, Farbspitzer, alles wirbelt durcheinander. Manche Formen wirken wie Schatten von Geäst, Bäumen. Man stellt sich vor, wie die Besucher in Herreras Ausstellung unter diesen riesigen Ästen, Blättern und Beeren wandeln und dann in diese Bilder hineingezogen werden, wie durch Türen in eine andere Realität.

Herrera denkt in Räumen, in Inszenierungen, das merkt man schnell. Manchmal kann er ein einsames, kleines, bemaltes Buch auf einer dottergelben Wand arrangieren, wie eine mittelalterliche Ikone. Oder er entwirft scherenschnittartige Wandgemälde, wie Half-Time (2016) im Restaurant der Tate Modern, die wie abstrakte Bühnenbilder wirken. Hier laufen zwar tagtäglich die Restaurantbesucher entlang, doch man kann sich Tänzer vorstellen, die sich vor dieser Kulisse bewegen. Herrera kann Bücher vom Flohmarkt, alte Filmbände, Kriminalromane, Bühnenstücke von Beckett nehmen und mit Farbe in Kunstwerke verwandeln, die die Grenzen zwischen Objekt, Skulptur, Malerei und Literatur überschreiten – die man gleichermaßen sehen, lesen, anfassen kann. So auch in seiner in der Sammlung Deutsche Bank vertretenen Serie der Berlin Singers (2010), in der er Opern-Programmheften neues Leben einhauchte. In The World on Paper, der Eröffnungsausstellung des PalaisPopulaire wird er auch mit zwei unbetitelten Arbeiten vertreten sein.  

Die aufgeräumte, helle Loft-Etage in einem Neuköllner Fabrikhof, in der der 59-jährige Künstler arbeitet und Werke lagert, wirkt konzentriert, organisiert und dabei fast heiter. Seine häufig großen Projekte realisiert Herrera mit einem kleinen Stamm von Mitarbeitern. Heute ist nur ein Assistent vor Ort, dem er während des Gespräches ab und zu etwas zuruft. Herrera, der in Chicago studierte, in den 1990ern nach New York ging und dort zur Kunstszene gehörte, lebt schon seit 2003 in Berlin. Er ist vollendet höflich, freundlich, ohne jedoch dabei in zu große Professionalität zu verfallen. Er spricht schnell, sehr betont, man merkt, wie sehr ihm seine Arbeit am Herzen liegt. Wir setzen uns an einen kleinen mit Kacheln belegten Tisch und reden über seine Disney-Arbeiten, mit denen er in den späten 1990ern in New York bekannt wurde.  

Der Weg dorthin beginnt in Caracas, als der gerade 16-jährige mit seinen Eltern in das Museo de Bellas Artes geht. Hier sieht er zum ersten Mal die Moderne, Werke von Hannah Höch, Duchamp, Matisse, Picasso, Braque. „Das war nur eine kleine Sammlung damals in Caracas”, erzählt Herrera. „Die Arbeiten stammten allesamt von einem Privatsammler, der sie dem Museum geschenkt hatte. Es waren keine Hauptwerke darunter, nichts wirklich Großartiges. Doch das war der Schlüssel, um diese Welt zu betreten.” Herrera entdeckt auch zwei Zeichnungen des russisch-französischen Künstlers Léon Bakst, der Ende des 19. Jahrhunderts nach Paris kam, wo er mit seinen Illustrationen, aber vor allem mit seinen opulenten, orientalisch-symbolistisch inspirierten Kostümen und Bühnenbildern für Sergei Djagilews Ballets Russes berühmt wird. Er glaube, sagt Herrara, dass ihm dieses Interesse an der Moderne auch die Möglichkeiten der Abstraktion eröffnet habe. Für den Jugendlichen beginnt damals eine Liebesgeschichte: mit den Avantgarden der Moderne und dem Tanz – und, während er in den 1980ern in Tulsa aufs College geht und dann in Chicago studiert, auch mit der amerikanischen Popkultur, insbesondere mit Disney.   

Die Brücke zwischen der Avantgarde, dem Ballett und der Massenkultur bildet dabei paradoxerweise Igor Strawinsky. Er komponierte die Musik für die berühmtesten Stücke des Ballett Russes wie Le Sacre du printemps (1913), die auch Walt Disney für eine zentrale Sequenz in seinem Film Fantasia (1940) nutzte. Wo sich bei Strawinsky eine junge Frau bei einem sakralen Ritual zu Tode tanzt, lässt Disney allerdings Dinosaurier wie eine Urgewalt über die Erde poltern. „Das hängt alles ganz eng miteinander zusammen – Strawinsky, die Moderne und all das Zeug, das mich damals umgab“, sagt Herrera. „Die Linienführung von Disney ist im Grunde genommen völlig abstrakt, wie er die Umrisslinien der Figuren und Cartoons zeichnet. Für mich sah das aus wie Brâncuși oder Hans Arp. Er hatte eine ähnliche Sparsamkeit und Reduktion. Die meisten der europäischen Illustratoren, die emigrieren mussten, landeten bei Disney. Sie zeichneten all diese Figuren: Bambi, die Drei Schweinchen. Und es erinnerte irgendwie an die Abstraktion der europäischen Moderne. Ich entschloss mich also, die Sprache dieser Disney-Linie zu nehmen und sie zu fragmentieren, um daraus etwas Neues zu schaffen.“   

Schon in den 1980ern war Disney ein Thema für Künstler in New York, nicht nur bei Warhol, sondern auch in der Pop- und Street Art-Szene, wo Künstler wie Kenny Scharf oder Keith Haring psychedelische oder archaisch-reduzierte Formenvarianten von Disney-Charakteren als kritische Reflexion des American Way of Life entwickelten. Doch als Herrera in den späten 1990ern seinen Durchbruch hat, trifft er auf eine gewandelte, post-konzeptionelle New Yorker Szene, in der es nach der Reagan-Ära und mitten in der Aids-Krise um Rasse, Gender und Identitätspolitik geht. Collage und Papier sind in den Galerien die Medien der Stunde. Die afroamerikanische Künstlerin Kara Walker wird gerade mit ihren Scherenschnitten berühmt. Auf den ersten Blick muten diese wie historisierende Südstaaten-Idyllen an, dabei sind sie tatsächlich ein Schattentheater der Grausamkeit, in dem sich Rassismus, pornografische Fantasien, Sklaverei und Sexismus reflektieren.

Und auch in Herreras Zeichnungen und Collagen brodelt es. Sie mögen an die Drippings von Jackson Pollock, die heftigen Pinselstriche von Franz Kline erinnern, doch in diesem abstrakt-expressionistischem All-Over, tauchen verstümmelte, fragmentierte Comic-Charaktere auf, kopflose Zwerge und Schneewittchen, Gliedmaßen, Tatzen, Augen. Es ist diese Zeit, in der West-Coast Künstler wie Paul McCarthy oder Mike Kelley in Installationen und Performances die Disney-Kinderwelten als amerikanischen Albtraum inszenieren – als Zeichen für politische Gewalt und verlorene Unschuld. Auch bei Herrera deutet sich so etwas wie ein Tabubruch an. Der bleibt allerdings immer undeutlich, schwebend, in der Balance zwischen Formalem und Inhaltlichem. Herrera dreht die Ikonografie der abstrakten Moderne, des amerikanischen Abstrakten Expressionismus mit den psychologisch aufgeladenen Fragmenten aus der Massenkultur in eine absolut unheimliche und zugleich verführerisch-schöne Richtung.

Doch anders als viele Künstler, die in den 1990er-Jahren in New York mit ihrer Arbeit auch ein deutliches politisches Statement abgeben wollen, verweigert sich Herrera in seiner Arbeit der Eindeutigkeit. „Ich fragte mich eher, wie ich diese Papierstücke und Fetzen, die ich aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen hatte, weiter fragmentieren könnte, um etwas zu erzeugen, das etwas Neues eröffnet, ohne dabei eine didaktische Botschaft zu haben – etwas, das verschiedene Situationen und Verbindungen eröffnet. Ich wollte das Ganze wirklich offener, ambivalenter, zwiespältiger halten, als den Dialog in eine bestimmte Richtung zu lenken.“    

Mit den Mitteln der Collage ahmt Herrera malerische Gesten nach. Er besprüht, bemalt, bekleckert farbiges Papier, das er wie gemalte, abstrakte Formen, Linien oder Pinselstriche ins Bild klebt. Wie ein Maler baut er seine Papierarbeiten aus Schichten auf, doch statt die feuchte Farbe auf der Leinwand „hin und herzuschieben“, verschiebt er fragmentarische Bilder, Stücke von Malerei oder Zeichnung, und erzeugt Tiefe, abstrakte Bildräume, atomisierte Erzählungen: „Ich nehme im Grunde diese Motive aus der Massenkultur, schmeiße sie in den Mixer und schaue, welche Fragmente überleben und es schaffen, neue Konfigurationen einzugehen.“    

Doch Herreras Kompositionen nur aus einer rein formalen Perspektive zu betrachten, wäre zu eindimensional. Tatsächlich beschäftigt er sich mit einer Seite der Moderne, die zwar längst in die Kunstgeschichte eingeflossen ist, aber über lange Zeit marginalisiert wurde – als „zu viel, zu verrückt, zu dekadent, zu nah am Kunsthandwerk, an der Mode, zu exaltiert, zu unterhaltsam – oder schlichtweg als zu ‚dekorativ‘“. Der Kampf der Moderne um eine neue, revolutionäre Ästhetik, das sind auch heute noch die Funktionalität des Bauhauses, die klaren, kühnen Entwürfe von Le Corbusier oder Gropius. Doch da gibt es diese andere absolut experimentelle Seite, die ähnlich radikale Ideen hatte.

Man darf nicht vergessen, dass Le Sacre du printemps in den 1920ern von den Parisern zwar als „de rigueur“, also als ein Muss angesehen wurde, die Premiere 1913 aber ein absoluter Skandal war, wobei die Aufführung wegen eines schreienden, pöbelnden Publikums abgebrochen werden musste. Die Ballets Russes waren nicht nur eines der bedeutendsten Ballettensembles des 20. Jahrhunderts, sondern eine Werkstatt der Moderne, die Tanz, Musik, Bildende Künste und Mode zu einem einzigartigen Gesamtkunstwerk verbanden. Sergei Djagilew arbeitete dabei mit Ikonen der Moderne zusammen, darunter Georges Braque, Coco Chanel, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Juan Gris, Henri Matisse, Joan Miró, Pablo Picasso, Eric Satie. Die Ballets Russes waren ein Motor der Bewegung, unglaublich progressiv. Und sie zeichneten sicher mitderselben Intensität ein modernes Menschenbild wie das Bauhaus. Dennoch kommt ihnen im Kanon der Kunstgeschichte eine seltsame, etwas exotische Sonderstellung zu. Léon Bakst, der für viele Inszenierungen die Kostüme und Bühnenbilder schuf, wird heute zwar hoch gehandelt, doch nicht als bedeutender bildender Künstler des 20. Jahrhunderts gesehen.

Auch Disneys Fantasia war 1940, mitten im Weltkrieg als neue Form des Gesamtkunstwerks erst einmal ein Flop. Die Kreuzung aus Cartoon, klassischer Musik, Referenzen an moderne Malerei wurde von der Kritik hoch gelobt, fiel aber beim Massenpublikum durch. Erst durch restaurierte Fassungen, die in den 1980ern und 1990ern Jahren herausgebracht wurden, erlangte der Film seinen Kultstatus. Und genau diese Grenzgebiete, an denen sich Hoch- und Populärkultur, Massengeschmack und dandyhafte, schwule Sensibilitäten kreuzen, interessieren Herrera. Wie ein wahrer Moderner dekonstruiert er die Zutaten dieser dekorativen, musikalischen, immer auch etwas seltsamen Kultur. Heraus kommen Mikroerzählungen über Geschmack, Malerei, Stil – aber auch über Gewalt, Macht, Unterdrückung, Vergessen.

Herreras Arbeit hat auch damit zu tun, der einseitigen, offiziellen Kunstgeschichte andere, alternative Perspektiven entgegenzusetzen. Wie liebevoll er das tut, zeigen seine Serien, in denen er mit Büchern arbeitet, die für ihn das Papier oder die Leinwand ersetzen. So „dekoriert“ er 2015 für seine Serie Day Before 100 auf dem Flohmarkt gefundene Bücher, bearbeitet nicht nur die Cover, sondern auch die Seiten mit Collagen, Siebdruck und Malerei. Die „wertlosen“ Bücher werden von ihm kostümiert wie die Darsteller einer Oper, ausgestattet wie abstrakte Bühnen. Immer schwingt auch leise Ironie mit, wenn der schwarz-weiße Humphrey Bogart auf einem Filmbuch eine Art abstrakten Federschmuck verpasst bekommt, oder der Umschlag des Archivs für Deutsche Postgeschichte in ein Polke-artiges Gemälde verwandelt wird. Doch nicht nur die  Geschichte wird in diesen Buchkunstwerken neu lesbar, sondern auch der Tod.

Alle diese Bücher wurden gelesen, gesammelt, bewahrt und dann nach Ableben oder Haushaltsauflösung auf den Flohmarkt gekarrt. Herrera kümmert sich liebevoll um diese vergessenen kulturellen Nachlässe, um vergessene Biografien, Stile, Utopien, Informationen. Er vermittelt sie nicht durch didaktische Aufarbeitung, sondern durch visuelle Komposition: „Der Prozess, in dem ich die Dinge in Fragmente zerlege und dann auf verschiedenen Ebenen einsetze, erzeugt so etwas wie einen Rhythmus für mich. Kann der von manchen Leuten als musikalisch gelesen werden? Ja klar. So ist das auch für mich. Nur, dass ich keine Noten lesen kann.“ Auf die Frage, ob für ihn der visuelle Fluss in seinen Arbeiten und Installationen  entscheidend ist, antwortet er: „Ja, das ist sehr genau orchestriert, um Verbindungen zwischen all den widersprüchlichen Motiven zu schaffen. Der Rhythmus erzeugt eine Art Botschaft.“ Deutlich wird das bei den Berlin Singers, Herreras Collage-Serie in der Sammlung Deutsche Bank. Die von Herrera bearbeiteten und in Drucke transformierten Programmhefte der Deutschen Oper in Berlin stammen ebenfalls vom Flohmarkt. Sie sind gefüllt mit Lebensläufen und Porträts von Sängern, die sich in den 1950er-Jahren als Stars fühlen durften, heute aber nahezu vergessen sind. Sie erzählen die Geschichte einer vergessenen Kultur in der Berliner Nachkriegszeit, in der das moderne Gebäude der Deutschen Oper, die Inszenierungen und Stars auch Symbole der Demokratisierung und des Neuanfangs waren. In Herreras Fassungen sind von den Gesichtern der Sänger nur noch Fragmente übrig, die in abstrakte Kompositionen eingebettet sind. Was allerdings in dieser Dekonstruktion spürbar wird, ist der absolute Wille zur Modernität, zu einer Formfindung, die an die Grenzen gehen will – das Gefühl eines enormen, revolutionären Aufbruchs, auf den wir uns besonders in diesen Zeiten wieder besinnen können.