Radikal, Reduziert, Rebellisch
Die Tate London bringt britische Gegenwartsskulptur nach Berlin

Die Londoner Tate erzählt mit „Objects of Wonder“ im PalaisPopulaire, wie spannend und subversiv die Geschichte der britischen Gegenwartsskulptur war und ist. Oliver Koerner von Gustorf über Künstler, die diese Kunstform bis an die Grenzen forderten und ausweiteten – und manchmal auch über die Klinge springen ließen.
Es gibt diese wunderschöne Szene am Ende des The Who-Films Quadrophenia: Der junge, desillusionierte Mod Jimmy rast mit seinem Roller zu den Klängen von I’ve had enough auf den Rand einer Steilküste über dem Meer zu. Er springt erst im letzten Moment ab, bevor sein Roller in der Tiefe zerschellt. „Beachy Head“ heißt diese Stelle unweit von Brighton, die nicht nur wegen dieses Films und der fantastischen Aussicht bekannt ist, sondern auch, weil sie bei Selbstmördern ausgesprochen populär ist. Die Künstlerin und Bildhauerin Cornelia Parker zog es 1999 hierhin. Sie sammelte hunderte von Splittern der Kreidefelsen ein, die bei einem Erdrutsch hinabgestürzt waren, und hing sie für ihre Arbeit The Edge of England an fast unsichtbaren Drähten auf – wie im freien Fall. Parker schuf so ein Kunstwerk, das sich ganz klassisch mit Masse und Gewicht beschäftigt, aber zugleich eine ebenso trockene wie poetische Meditation über die Conditio Humana ist. Parker interessieren Dinge, die fallen und zerbrechen, zerdrückt und gequetscht werden.

So verhält es sich auch mit der silbernen Teekanne im georgianischen Stil, die sie bereits 7 Jahre zuvor, 1992 von den Kreidefelsen bei Dover warf. Diese Kanne erscheint wie der Inbegriff von „Britishness“, ein Zeugnis aus der Epoche in der Jane Austen ihre Romane schrieb und die in BBC-Serien verewigt wird – blühende Hecken, zarte Mädchen mit Hauben, ein britischer Landadel, der noch Macht hat. Zugleich zieren georgianische Silberwaren bürgerliche Vitrinenschränke, aus denen sie nur zu besonderen Anlässen geholt werden. Parker walzte schon zuvor über 1000 solcher Antiquitäten für ihre Installation Thirty Pieces of Silver (1988-89) mit einer Dampfwalze platt. Good bye, Repräsentation!

Doch diese Kanne ließ sie einfach über die Klippe springen. Heute ist sie, oder was von ihr noch übrig ist, in der Ausstellung Objects of Wonder im PalaisPopulaire zu sehen. Die Schau wurde eigens für Berlin konzipiert und zeigt anhand von rund 70 Meisterwerken aus der Sammlung der Londoner Tate, wie britische Künstler seit 1950 die zeitgenössische Skulptur revolutioniert haben. Ein durchgehendes Motiv der Ausstellung ist die Transformation von Alltagsgegenständen. Durch Verfremdung, Neukombination und dramatische Inszenierungen werden sie zu „Objects of Wonder“, die Geschichten in sich bergen und vergessene oder nur flüchtig wahrgenommene Dinge in völlig neuem Licht erscheinen lassen.
   
Parkers zerbeulte Teekanne, die den lakonischen Titel Object That Fell off the White Cliffs of Dover trägt, ist ein gutes Beispiel dafür. Denn in diesem Objekt der 1956 geborenen Künstlerin verdichtet sich meisterhaft, was vielen Werken dieser Ausstellung zu eigen ist: Ein sehr britischer, dunkler Humor, der ebenso scharfsinnige wie auch anarchische Umgang mit nationalen Mythen und gesellschaftlichen Themen, ein surrealer Sinn für Poesie und Readymades – und der gleichzeitige Hang zur Konzeptkunst oder Performance. Nicht nur, dass Parker diese Teekanne einfach Selbstmord begehen ließ. Nicht nur, dass sie statt eines künstlerischen Egos den Zufall walten ließ und eine Art absurder Versuchsanordnung schuf. Ihr Werk ist auch eine Absage an jeden „Rule Britannia“-Patriotismus. Denn die Stelle, von der sie die Kanne warf, ist symbolträchtig. Die „White Cliffs of Dover“ sind ein Wahrzeichen der Stadt und in Großbritannien ein feststehender Begriff – bekannt geworden durch den Vera Lynn-Song (There’ll Be Bluebirds Over) The White Cliffs of Dover von 1942, der als Durchhalte-Hymne für die britischen Truppen im Zweiten Weltkrieg in die Geschichte einging. Mit der zierlichen Kanne geht auch dieser verklärte Heroismus zu Bruch. Sie ist ein Objekt des Zweifels, ein Affront gegen die Idee des Monumentalen. 2003 äußerte Parker: „Skulptur drehte sich immer darum, diese permanenten und festen Dinge zu produzieren. Über eine lange Zeit ging es in meinem Werk darum, Monumente zu erodieren, sie abzunutzen und zu verarbeiten und dann einen Moment, etwas Flüchtiges zu schaffen.“

Objects of Wonder dokumentiert, wie radikal britische Künstler den klassischen Skulpturenbegriff transformierten, mit welch einfallsreichen Mitteln und Materialien sie ihn unterminierten und ausweiteten. Die Ausstellung, die vierte Kooperation zwischen der Deutschen Bank und dem Londoner Museum in Berlin, ist die bislang umfassendste Skulpturenschau der Tate überhaupt. Sie vereint dabei Werke und Strategien, die zwar seit der Nachkriegszeit immer auf internationale Strömungen reagierten und diese ganz erheblich mitprägten – aber nur in dem speziellen kulturellen Umfeld Großbritanniens entstehen konnten.

Das beginnt gleich im Erdgeschoss, in der Rotunde des PalaisPopulaire mit der britischen Nachkriegsmoderne – wobei den Auftakt der Ausstellung drei Werke bilden, die in der Zeit vor und während des Zweiten Weltkriegs entstanden. Sie verdeutlichen Einflüsse in der Bildhauerei, die in der Nachkriegszeit zum Tragen kommen. Da ist Eileen Agars geheimnisvoll-spleeniges Marine Object (1936), das aus Muscheln, Seesternen, einer Amphore und einem Ziegenhorn gefertigt ist. Agar (1899 -1991) lebte Ende der 1920er-Jahre in Paris und stellte später mit den Surrealisten aus. Deren Einfluss zeigt sich in ihrem Werk deutlich. Doch auch eine britische Exzentrik, die sich nicht scheut, Dekoratives mit Spirituellem, Organisches mit Anorganischem zu verbinden und so die von Marcel Duchamp geprägte Idee des Readymade ebenso spielerisch wie abgründig zu interpretieren. Und dann sind da zwei Giganten und Konkurrenten der britischen Nachkriegskunst: Henry Moore (1898-1986), dessen Skulpturen in den späten 1950ern die Vorstellung von moderner, abstrakter Bildhauerei international prägten, mehrfach auf der documenta ausgestellt wurden und später in Großstädten rund um den Globus präsent waren. Und Barbara Hepworth (1903-1975), die ihr Leben lang in seinem Schatten stand, aber heute als eine der bedeutendsten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts gilt und besonders von jungen Generationen verehrt wird. Die Arbeiten dieser Heroen der Moderne fallen vergleichsweise klein aus, doch sie bilden so etwas wie eine Essenz der künstlerischen Praxis. Moores archaisch anmutende Skulptur Four-Piece Composition: Reclining Figure (1934) spiegelt Moores Interesse an prähistorischen Kulturen und Naturformen wider. Man mag einen fragmentierten Körper oder gar einen Kopf mit zum Schrei geöffneten Mund erkennen, doch zugleich handelt es sich hier um vier abstrakte Formen. Moore war wichtig, dass man den Stein sieht und nicht eine illusionistische Figur. Wie auch Hepworth arbeitete er mit der „Direct Carving“-Methode, bei der das Objekt aus einem Stück geschnitzt wird, damit der Künstler ein Gefühl für das Material bekommt und unmittelbar, intuitiv darauf reagieren kann.

Anders als Moore sah Hepworth den menschlichen Körper immer in Verbindung mit der Landschaft, der ihn umgebenden Natur, die sie bereits als Kind in Yorkshire geprägt und erfüllt hatte. Ihre kleine Gips-Maquette entstand 1940, kurz nach der Bombardierung Londons, als sie mit ihrer Familie nach St. Ives an der Küste von Cornwall floh, wo sie sich bis ans Ende ihres Lebens niederließ. Das kugelförmige, mit Schnüren bespannte Objekt erinnert an eine Sphäre oder das Modell einer Zelle – eine Welt für sich. Hepworth, die in dieser Zeit mit Konstruktivisten wie Piet Mondrian und Naoum Gabo befreundet ist, bleibt völlig abstrakt. Doch zugleich vollbringt sie es, ihr Werk mit persönlichen und kollektiven Assoziationen aufzuladen, ihm eine psychologische, fast sakrale Aura zu vermitteln. Im Kern der Sphäre ruht dunkles Blau, unergründlich und tief wie ein kühler See oder das Unbewusste, in das man eintaucht. Hepworths Bild der Natur hat visionäre Klarheit. Die Wahrnehmung des Inneren und Äußeren sind hier nicht zu trennen, fließen ineinander über. „Ich, die Bildhauerin, bin die Landschaft“, erklärt sie programmatisch.

Beide Künstler sind absolut prägend für die Nachfolgegeneration, die nach 1950 mit abstrakten Werken den Siegeszug antritt – allerdings mit der Gewalt und den Traumata des Zweiten Weltkrieges im Gepäck. So prägt der prominente britische Kritiker Herbert Read 1952 bei der Besprechung einer Gruppe von Bildhauern, deren Werke im Britischen Pavillon auf der Biennale in Venedig gezeigt werden, den Begriff „Geometrie der Angst“. Draußen vor dem Bau steht eine Skulptur von Moore, im Inneren finden sich viele der Künstler, die auch in Objects of Wonder vertreten sind: Reg Butler, Lynn Chadwick, Geoffrey Clarke, Hubert Dalwood. Während die Abstrakten Expressionisten in New York wie Pollock oder de Kooning von C. G. Jung beeinflusst sind und nach dem Archetypischen suchen und Francis Bacon Ungeheuer in seiner Malerei gebiert, scheuen sich auch die britischen Bildhauer nicht vor dem Monströsen, Extremen. So wirkt Bernard Meadows' Black Crab (1951-52) wie eine elegante Alptraumkreatur, ein schreiender Kopf auf einem Insektenkörper. In Reg Butlers Crouching Woman (1948) ist die Faszination des Archaischen zu spüren, das auch Moore umtrieb, aber auch die existenzielle Not, das Ausgehungerte, das Alberto Giacomettis Skulpturen auszeichnete. Diese Sektion in Objects of Wonder ähnelt einer Mischung aus Olymp und Bestiarium. Die Welt der Nachkriegskunst ist bevölkert von Göttern, Dämonen und Monstrosität, die die seelische Verfassung dieser Generation widerspiegeln: die Sehnsucht nach Erneuerung, den Schrecken der Geschichte.

Doch dann regt sich Widerstand: „Bandagierte Kunst“ nennt Anthony Caro, ein ehemaliger Mitarbeiter von Henry Moore die verletzten Werke seiner Vorgänger. Dieser Spott richtet sich gegen das Pathos, das Bedeutungsschwangere. Die Antwort darauf sind kühle Skulpturen, die ohne Inhalt, ganz Form und Material sind – und auf eine expressive Handschrift völlig verzichten. Schon bald entwickelte sich Caro zum Star der modernen Skulptur. Seine Yellow Swing von 1965 ist beeinflusst von konstruktivistischer Kunst. Sie ist minimal, wirkt federleicht, obwohl sie tonnenschwer ist. Aber vor allem ist sie heiter, optimistisch. Caro unterrichtet an der an der St. Martin's School of Art und bringt dort neue Werkstoffe in die Klassen: Platten, Bretter, Stangen, Metallschrott, Flachstahl und Kunststoff. Skulptur wird jetzt als Objekt konzipiert und nicht als Darstellung menschlicher oder natürlicher Formen. Er bringt seinen Schülern bei, dass das eine wilde, herausfordernde, sogar komische Sache sein kann. Seine Schüler, wie
David Annesley, Michael Bolus oder Phillip King, werden 1965 für die Ausstellung The New Generation ausgewählt – und verstehen sich auch als solche. Als Dozenten kehren sie später nach St. Martin's zurück. Dieses Kapitel der Ausstellung zeigt bereits, wie sehr die Bildhauerei in Großbritannien von Netzwerken aus Lehrern und Schülern geprägt ist. Anders als die amerikanischen Minimalisten wie Donald Judd oder Carl Andre, deren polierte Metallkuben und Bodenplatten puristische Strenge ausstrahlen, sind die Werke der Briten verspielt, so bonbonfarben und bunt wie Pop Art. Die Wellenform von David Annesleys Skulptur Swing Low (1964) erinnert an einen Pinselstrich von David Hockney, Phillip Kings candyfarbenes, verdrehtes Trichterobjekt von 1963 trägt den programmatisch unbeschwerten Titel Tra-La-La.

Doch ähnlich wie beim amerikanischen Minimal entwickeln sich Ende der 1960er-Jahre Gegenbewegungen. Das Reduzierte, Minimale ist zwar zu einer Weltsprache der Kunst geworden, doch vielen jungen Künstlern ist diese Sprache zu formal, zu glatt, zu anonym. Mit den Bürgerrechtsbewegungen, dem aufkeimenden Feminismus, der sexuellen Revolution kommen gesellschaftliche Themen ins Spiel, die auch in Galerien und Museen verhandelt werden sollen – und zwar mit den Mitteln des Minimal. Künstler suchen Wege, um die reduzierte Formensprache mit persönlichen Themen aufzuladen, ohne zurück ins Expressive, offensichtlich Inhaltsvolle zu verfallen. In der Zeit, in der Künstler wie Eva Hesse oder Paul Thek in den USA Sexualität, Tod, körperlichen Verfall und Schamanismus in die Minimal-Skulptur implantieren und das Post-Minimal einläuten, zeigen sich ähnliche Phänomene in Großbritannien. Barry Flanagans von einem weißen Kreis umschlossene Skulpturengruppe aaing j gni aa (1965) ist inspiriert vom absurden Theater des König Ubu-Schöpfers Alfred Jarry und dessen Nonsens-Konzept der 'Pataphysik, das auch Künstler wie Marcel Duchamp und John Cage beeinflusste. Zugleich erinnert die Skulpturengruppe an magische Praktiken, die große Figur könnte ein Hohepriester sein, der Kreis ein Hexenkreis.

Im Untergeschoss des PalaisPopulaire versammeln sich neben Flanagan Künstler der 1970er- und frühen 1980er-Jahre, die den Ausbruch aus dem White Cube und den immer noch starren Kunstkonventionen proben. Aus der mit persönlichen Inhalten angereicherten Sprache des Minimal entstehen völlig neue Praktiken und Strategien. Land Art-Künstler wie Richard Long verlegen ihre skulpturalen Eingriffe in die Natur. Skulptur wird zu Intervention und Performance, Suche nach der Einheit von Kunst und Leben. Wohl niemand praktiziert das radikaler als das Duo Gilbert & George, die sich Anfang der 1970er-Jahre zu singenden, lebenden Skulpturen erklären. Die anzugtragenden Männer, die fast mechanisch ihre Tage mit immer denselben Ritualen und Tätigkeiten verbringen, machen nicht nur sich selbst oder die Dokumente ihres Lebens zu Kunst. Spaziergänge, Konversationen, das Betrinken mit Gin werden zur Performance, wie auch die homosexuelle Beziehung des Paares. Kein Bereich des Lebens soll ausgelassen werden, es gibt keine Tabus. Damit grenzen sich Gilbert & George vom etablierten und elitären Kunstbetrieb ab. Ihre Kunst ist für alle und möglichst jeder soll sie verstehen.   

Die Idee, das Persönliche öffentlich und somit politisch zu machen, bestimmt auch die Arbeiten von feministischen Künstlerinnen, wie Alexis Hunter, Rose Finn-Kelcey. Oder Helen Chadwick, die in ihren komplexen Arbeiten Performance, Fotografie und Skulptur verbindet und Körperbilder und Selbstwahrnehmung kritisch hinterfragt. In Chadwicks Arbeit findet sich allerdings auch eine andere Ebene, die die britische Skulptur Anfang der 1980er-Jahre beschäftigt: Die Beschäftigung mit dem Objekt an sich, die Erforschung der Rolle des Bildes und der Beziehung von Gegenstand und Metapher.

Die Generation der „New British Sculpture“ wächst heran und wird durch wichtige Ausstellungen wie Objects and Sculpture (1981) im Londoner ICA bekannt. Dazu gehören Tony Cragg, Richard Deacon, Antony Gormley, Anish Kapoor, Bill Woodrow. Ob Woodrows mit einer Elektrogitarre zu einem Block zusammengepresste Waschmaschine, Kapoors hypnotische Farbspiegel oder Antony Gormleys gekrümmte Körper, die die Beziehungen zwischen Physischem und Spirituellem untersuchen – immer finden die Künstler der „New British Sculpture“ Objekte, die zugleich Form und Metapher sind. Immer ist diese visuelle Sprache verlockend, perfekt, präzise gesetzt. Die Themen dahinter sind groß und bedeutsam: Natur, Zivilisation, Vergänglichkeit. Stets werden sie aus einer sehr männlichen, selbstbewussten Sicht verhandelt.

Diese Tradition wird bei den Young British Artists (YBAs) weitergeführt, die im Obergeschoss zu sehen sind - allerdings respektloser und viel zynischer. Auch Damien Hirst, der sich mit seinen in Formaldehyd eingelegten Haien, Kühen und Schafen in den 1990ern in den Status eines Großkünstlers katapultiert hat, verbindet in seiner Installation Trinity - Pharmacology, Physiology, Pathology (2000) eine Menge. Es geht bei seinen sauber polierten, meterlangen Medizinschränken voller anatomischer Modelle um Wissenschaft, Materialismus und letzte Dinge. Was bleibt vom Körper, was von uns selbst? Hirst mach daraus eine monumentale, effektvolle Frage. Ebenso wie Tracey Emin, die ihre hin gekritzelte Frage Is Legal Sex Anal (1998) in pink leuchtender Neoschrift aufbläst.

Doch zugleich gibt es in Objects of Wonder die Tradition des Anti-Monumentalen, den Versuch, den Moment und das Ephemere in die Skulptur zu bringen und damit auch eine Machtfrage zu stellen. Diese richtet sich gegen Produktionsbedingungen, die Netzwerke, Geld, Mäzene, Institutionen erfordern. Sie richtet sich auch gegen einen männerdominierten Kunstbetrieb, der seine Bedeutung, seinen Kanon in Stein gehauen, in Bronze gegossen oder makellos industriell gefertigt sehen möchte. Diese Attitüde wird vor allem von Künstlerinnen in Frage gestellt. Von Cornelia Parker, aber auch von Pionierinnen wie Phyllida Barlow. Bereits 1967, als sie die Kunstschule verließ und dann selbst an der Chelsea School of Arts zu unterrichten begann, konnte sie sich nicht mit Anthony Caro und den Vertretern der „New Generation“ Identifizieren. Deren Werke wirkten smart und spielerisch, aber hielten letztendlich an einem sehr statischen Skulpturenbegriff fest. Stattdessen bezog Barlow die Anregungen für ihre völlig eigenwilligen Skulpturen von der amerikanischen Avantgarde. Ebenso faszinierend fand sie das aktuelle Theater, die zeitgenössische Literatur und die Oper. Das Material ihrer Skulpturen wird aufgehäuft, gestapelt, hingeworfen, aufgehängt, ausgeschüttet, bemalt, zusammengeklebt. Die Listen ihrer Materialien erscheinen schier endlos: Teppichfilz, Polyäthylenfolie, Scheuerlappen, Abdeckplanen, Bitumen, Bauschaum, Bauholz, Gips, Leinwand, Farbe. In ihrem bildhauerischen Prozess wird konstruiert, zerstört und wieder neu konstruiert. In ihm klingt der Kreislauf von Werden und Vergehen an. Für Barlow, ist wichtig, dass sie ihre Arbeit unter jeder Bedingung und mit möglichst wenig Ressourcen umsetzen kann. Die robust gezimmerte Struktur aus Deckenlatten und die roh aufgetragene Deckfarbe von Untitled (Yellow Rack) von 2006 spiegeln diese Zweckmäßigkeit wieder. Barlow, die 2017 in Venedig den Britischen Pavillon bespielte und die die Professorin von Rachel Whiteread war, hat mit ihrem Werk erst in den letzten Jahren wirklich große Aufmerksamkeit erfahren. Dabei arbeitet sie schon erheblich länger als jüngere Zeitgenossen wie etwa Anish Kapoor oder Damien Hirst, die längst internationale Superstars sind. Vielleicht liegt das frische Interesse an ihrer Arbeit auch an der zunehmenden Vermarktung von Installation und Skulptur, die zu einer Art Eventkunst geworden sind. Dazu liefert Sarah Lucas als YBA-Star einen ebenso pragmatischen wie treffenden Kommentar. Ihre Arbeit Cigarette Tits [Idealized Smokers Chest II] (1999) besteht aus zwei durchsichtigen, mit Zigaretten gefüllten Bällen, die wie Busen in einen über eine Stuhllehne gespannten BH gestopft wurden. Mit einem Schlag sagt Lucas alles Notwendige: Zur Lage der britischen Skulptur, zur Rolle von Künstlerinnen, zur Darstellung von Frauen in der Skulptur. Dies ist ein ironisches, punkiges, aber durchaus dringliches „Object of Wonder“, das genau dieselbe Botschaft hat wie Cornelia Parkers Teekanne, die über die Klippen flog: I've had enough.

Objects of Wonder
1.2.-27.5.2019
PalaisPopulaire, Berlin