“Wir sehen nicht mehr, sondern weniger“
Caline Aoun im Gespräch mit Hou Hanru

Caline Aouns ebenso sinnlichen wie konzeptuellen Werke sprechen subtil über aktuelle Gefühle und Zustände: Übersättigung, Exzess, Mangel und Erschöpfung. „seeing is believing“, Aouns Einzelausstellung als „Künstlerin des Jahres“ 2018/19“ der Deutschen Bank, ist jetzt im MAXXI in Rom zu sehen. Im kommenden Jahr gastiert sie im PalaisPopulaire in Berlin. Hou Hanru, Künstlerischer Leiter des MAXXI, hat mit der libanesischen Künstlerin über den Hafen von Beirut, visuellen Lärm und die Materialität von Bildern gesprochen.
Hou Hanru: Caline, Ihre Werke vermitteln, wie Sie ganz persönlich vom globalen Wandel betroffen sind und wie er ihr Denken geprägt hat. Und dieser globale Wandel findet auch im Hafen von Beirut statt.

Caline Aoun: Das stimmt. Der Hafen von Beirut spielt eine maßgebliche Rolle für die libanesische Wirtschaft. Als wichtiger Umschlagplatz verbindet er verschiedene Teile der Welt miteinander. Jahrhundertelang war der Hafen das Zentrum für den Handel und die Seefahrt zwischen Asien und Europa. Dieser Ort zeugt von Exzess, vom heutigen Überschuss an Informationen und Gütern. In meiner Arbeit beschäftige ich mich mit Urbanistik, aber auch mit Werbeflächen und der Erzeugung von Bildern und wie diese Dinge unterschwellig die gesamte städtische Umgebung prägen. Mich interessiert, wie sich diese Übersättigung, diese Erschöpfung, die daraus resultiert, auf unsere Gefühle auswirken. Ich suche dabei immer nach Möglichkeiten, diesen visuellen Lärm entweder zu dämpfen oder zu verstärken. Wie kann ich etwa Ruheplätze in einer derart stark von visuellem Lärm geprägten Umgebung schaffen? Der Hafen von Beirut war für mich der perfekte Ort, so viele Informationen wie möglich dafür zu sammeln.

HH: Ihre Arbeit “Datascape” bezieht sich ebenfalls auf den Hafen. Darauf sehen wir eine Landschaft aus Diagrammen, die eine ganze Wand füllt. Worauf basieren diese Grafiken?

CA:
Ich habe die Daten von 52 unterschiedlichen Waren gesammelt, die im Hafen umgeschlagen werden. Und alles festgehalten: die Tonnage, das Gewicht der Güter vom Naturprodukt bis hin zum Tier, vom Auto bis zum Baumaterial. Von 2004 bis 2015 habe ich die Tonnage, also das Volumengewicht, das monatlich und jährlich von jedem einzelnen Produkt verladen wird, genau festgehalten. Die Grafiken dazu haben sich dann in diese stummen Landschaften verwandelt. Dafür habe ich die Daten sozusagen als sehr sinnliche und physikalische Masse auf das Papier übertragen. Doch zugleich erzählen die Grafiken auch eine Geschichte über Beirut.

HH: In Ihrer Arbeit untersuchen Sie auch, wie Informationen physisch erfahrbar sind.

CA: Mich interessieren die Materialität, die physischen Realitäten, die mit unserem Konsumverhalten verbunden sind. Aber auch die Bilder, die wir konsumieren und in der Werbung sehen. Ich beschäftige mich wirklich gerne mit der Materialität all dieser Dinge. Ich hatte das Glück, in einen dieser riesigen leeren Container steigen zu können. Ich sah mir dessen Boden an, der so viel Gewicht aushält. Ich wollte eine Art topografische Untersuchung dieser Oberfläche machen, sie vielleicht in etwas anders übersetzten und sehen, wohin mich das führt. Also habe ich Silikonkautschuk in dem Container ausgegossen und dann den Abdruck des Bodens mit Kohlepapiermasse ausgestrichen. Daraus entstand ein Papierabguss des Containerbodens, der nicht nur leicht, sondern auch sehr zart ist. Und das obwohl er von etwas basiert, das großes Gewicht getragen und ihm standgehalten hat. Ich habe eine Vorliebe für Kohlepapier (engl.: carbon copy paper), weil wir es früher immer für Kopien benutzt haben. Selbst in unseren E-Mails leitet sich das Kürzel „cc“ von „carbon copy“ ab.

HH: Andererseits arbeiten Sie mit digitalisierten Informationen.

CA: Ja, für die Installation Fields of Space (2016) in der Marfa Gallery in Beirut habe ich an der Küste im Libanon eine Kamera aufgestellt. In einem 24-Stunden-Live-Stream wurden ihre Aufnahmen vom Meer auf einen Bildschirm in einen der Galerieräume übertragen. Tatsächlich liegt die abgefilmte Meeresküste aber direkt gegenüber der Galerie. Indem man dieses Bild digitalisiert, es streamt und in Pixel übersetzt, die auf dem Bildschirm erscheinen, wird das Meer automatisch politisiert. In Rom zeige ich einen ähnlichen Live-Stream. Dafür richte ich die Kamera auf einen Abschnitt der libanesischen Küste, an dem am Seeboden die Unterwasserkabel der Internetleitungen entlanglaufen. Das Live-Stream-Video verweist auf das zentrale Thema der Ausstellung: auf Kreisläufe, auf die Idee, dass Daten genau wie das Wasser zirkulieren. Wenn wir auf das Meer schauen, vergessen wir meistens, wie sehr es durch Plastikmüll oder die Erdölindustrie verschmutzt wird. Wir denken nicht an die Migrationskrise und viele andere Dinge. Für mich war diese Arbeit so wichtig, weil sie im Innenraum etwas zeigt, das sich eigentlich nur im Außenraum abspielt. Sie befasst sich auch mit der Gentrifizierung der Küstenlinie des Libanons und mit dem Zugang zu einer der wichtigsten natürlichen Ressourcen, die uns heute noch zur Verfügung stehen.

HH: Es gibt auch eine sehr persönliche Auseinandersetzung in Ihrer Arbeit mit der Frage, wie neue Technologien und digitale Bilder unsere Wahrnehmung verändern.

CA:
Mich Interessiert die Rolle von Bildern im digitalen Zeitalter, wie sie durch das Internet solch eine Reichweite bekommen, sich immer stärker beschleunigen, dadurch aber auch an Bedeutung und Substanz verlieren. Je mehr Bilder angeeignet, herumgereicht, importiert, hoch- oder runtergeladen werden, desto mehr passiert mit ihnen. Genau an diesem Punkt begann ich mich für die Materialität des Bildes zu interessieren. Ich habe mich gefragt, ob es einen Weg gibt, nicht so sehr digital und an der Oberfläche des fertigen Bildes zu arbeiten, sondern zu dem Punkt zurückzugehen, an dem das Bild sich materialisiert, die digitale Information zu Materie wird. Ich fing an, mit den Druckern in meinem Atelier zu experimentieren. Ich habe Bilder ausgedruckt, obwohl die Farbe aufgebraucht war. Diese Arbeit war Teil einer Online-Ausstellung. Die ursprüngliche Idee war, dass der Betrachter sich eine Art Virus herunterlädt, der dann diese mit dem leeren Drucker entstandenen Motive als Bildschirmhintergrund installiert. Dann habe ich aber den Bildschirmhintergrund meines Computers genommen und das Motiv mit fast leeren Farbpatronen ausgedruckt. Dabei versuchte der Drucker, wenigstens ein Bild in Schwarz-Weiß zu produzieren. Um den gewünschten Schwarzton zu erreichen, bedient er sich aller verfügbaren Farbreste. Für mich geht es in dieser Arbeit um Erschöpfung, um den Kampf eines Bildes, das mit allen Kräften zu erscheinen versucht. Diese Idee spiegelt sich auch in meiner Installation mit den Inkjet-Prints im MAXXI wieder. Auf den Prints sieht man, wie die Tinte allmählich und in verschiedenen Farbabstufungen auf der Papieroberfläche verblasst, weil die Patronen fast leer und die Druckerdüsen verstopft sind. Deshalb ist eine Wand des Galerieraums mit Ausdrucken voller dichter schwarzer Materie bedeckt, die dann immer stärker verblasst. Auf der anderen Wand sind Papierbahnen zu sehen, die fast keine Farbspuren aufweisen.

HH: Dieses Verblassen scheint ein ganz wesentliches Thema Ihrer Arbeit zu sein.
 
CA: Ich habe meine Arbeit mit den leeren Druckerpatronen fortgesetzt. Ich habe einfach so lange weiter gedruckt, bis sich mein Bild vollkommen verflüchtigt hatte und nur noch das Weiße übrigblieb. Mit dieser Vorgehensweise beziehe ich mich auf das, was passiert, wenn meine digitale Vorlage vom Computer zum Drucker gesendet wird, auf den Moment, wenn ein Tintentropfen vom Druckkopf auf das Papier trifft und zugleich eine Vorstellung von so vielen verschiedenen Dingen in sich trägt. Genau an diesem Punkt entsteht mein Werk, in diesem zeitlosen Raum, noch vor der Produktion, noch vor der Rezeption des Werks, in diesem Raum kommen die Dinge zum Vorschein.

HH: Bei Ihnen dreht sich alles um diesen Moment des künstlerischen Prozesses, wenn Papier und Tinte miteinander verschmelzen und etwas Neues erschaffen?

CA: Mich interessiert wirklich, wie sich das Digitale physische, analoge Objekten aneignet. Dabei geht es mir nicht um die technischen Unterschiede zwischen dem Analogen und dem Digitalen, sondern eher um die theoretischen und philosophischen Implikationen, um die Idee, wie wir heutzutage leben. Wie verändert das Digitale unser Konsumverhalten? Wie verändert es die Art und Weise, in der wir Bilder sehen? Mein Anliegen war es nicht, digitale Arbeiten zu schaffen, sondern die Materialität des Digitalen durch die Materialität der Arbeit greifbar zu machen. Für eine meiner Video-Arbeiten montierte ich eine runde Aluminiumscheibe auf das Dach meines Londoner Ateliers, die das Sonnenlicht reflektierte. Während des Sonnenuntergangs leuchtete die Scheibe wie eine Lampe auf. Es wurde nicht weiter eingegriffen, nichts verändert. Es brauchte lediglich diese ganz physikalische, materielle Geste, um die Sonne abzubilden. Man kann die Sonne eigentlich nie richtig abbilden. Hier handelte es sich vielmehr um ein Video über Zeit und Wiederholung – und darüber, dass wir in einer Welt leben, in der wir ständig etwas Hyperreales erschaffen wollen.

HH: Ich glaube, dabei geht es eigentlich um den Wunsch, die Welt als Ganzes zu erfassen und die Unmöglichkeit, sie zu begreifen. Am Ende des Tages dreht es darum, wie es den Menschen in dieser Welt ergehen wird, um die Tatsache, dass uns die Welt heute so nah und zugleich so fern vorkommt.

CA: Da muss ich an meine Installation Concrete Layers 2015 in Dubai denken. Ich war zuvor nie in Dubai und hatte die Stadt nur vom Flugzeug aus gesehen. Was man von hoch oben sieht ist ein Modell, das zeigt wie die Stadt funktioniert. Ich war schwer beeindruckt von den Accropoden, diese extrem gut designten künstlichen Felsen, die als Wellenbrecher dienen und das Festland ins das hinein Meer ausweiten.

HH: Das Land wird konstant vom Meer weggespült. Und diese kleinen künstlichen Felsen veranschaulichen den starken Wunsch nach einem utopischen Ort. Zugleich dienen sie dazu, den Zusammenbruch dieser utopischen Welt herauszögern. Ihre Arbeiten haben für mich diesen unglaublichen Aspekt, dass sie das Unsichtbare in etwas Sichtbares und Poetisches verwandeln. Ein anderes Werk, das diese Idee veranschaulicht ist „Pine Needles“ von 2015.

CA: Mein Atelier liegt in den Bergen, wo es viele Pinienwälder gibt. Jedes Jahr zur gleichen Zeit verlieren die Pinien ihre Nadeln. Einmal sollte ich auf der Art Basel ausstellen. Ich begann über das Modell einer Kunstmesse nachzudenken. Für mich ist eine Kunstmesse wie ein temporärer Raum. Sie findet jedes Jahr statt und aus aller Welt kommen Kunstwerke dorthin. Meine Idee war es daher, etwas sehr Lokales zu machen, etwas, das mit meiner unmittelbaren Umgebung zu tun hat. Also schaute ich mir diese Piniennadeln an und kam darauf, sie aus Kupfer nachzubilden. Ich nahm dafür nur eine Nadel, die ich tausendfach reproduzierte. Das war sehr interessant und irgendwie war es wie bei meinen Arbeiten auf Papier, die auf demselben Denken basieren. Je häufiger man etwas reproduziert, desto mehr löst es sich auf. So erging es mir auch mit den Abgüssen. Der erste Abguss der Nadel war sehr genau. Aber nach viertausend Exemplaren waren durch den Reproduktionsprozess alle Details verloren gegangen. Aber da gibt es noch viel mehr Aspekte: den zyklischen Charakter des Prozesses, die extrem dünne, brüchige Piniennadel, die durch die Verwandlung in Kupfer so viel mehr Bedeutung erhält.

HH: Zugleich handelt es sich bei den Kupfernadeln um sehr abstrakte und fragile Skulpturen.

CA: Die abstrakte Seite meines Werks bietet die Möglichkeit, darüber nachzudenken, was es bedeutet, dem Überfluss an Informationen und Repräsentationen in unserer Umgebung ausgesetzt zu sein. Wir sehen nicht mehr, sondern weniger. Es ist fast so, als würde ein alles umfassendes Repräsentationssystem abstürzen. Und an diesem Punkt kommt die Abstraktion ins Spiel. Hier greife ich auf das Materielle zurück, denn ich versuche, darin ein neues Potential zu entdecken.

CALINE AOUN. SEEING IS BELIEVING

28.09. - 18.11.2018
MAXXI, Rom