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ArtMag-Umfrage: Sind die neuen Finanzplätze auch die neuen Kunstplätze?

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ArtMag-Umfrage
Sind die neuen Finanzplätze auch die neuen Kunstplätze?


Kunst aus Ländern wie China und Indien erlebt weltweit einen Boom. Doch welche Chancen und Risiken resultieren aus dieser Entwicklung. ArtMag hat bei Künstlern, Kuratoren und Autoren nachgefragt.


Offensichtlich beschleunigt der ökonomische Aufschwung einer Volkswirtschaft auch das Interesse der globalisierten Kunstwelt an der betreffenden Region: Nach China gilt nun Indien seit einigen Jahren als Hot Spot für Gegenwartskunst. Zugleich verlagert sich auch die Käuferschicht für westliche Kunst zunehmend in den asiatischen Raum. Vor allem in den Schwellenländern steigt die Nachfrage. Stellten 2008 Käufer aus China, Hongkong noch 20 Prozent des globalen Umsatzes von Christie's waren es 2009 bereits 35 Prozent. Angesichts der Rezession in den westlichen Industrienationen scheint es, als seien die neuen Finanzzentren auch die neuen Kunstzentren. Künstler, die vormals vom globalen Kunstmarkt ausgeschlossen waren, erlangen nun Zutritt. Die Vormachtstellung westlicher Kultur scheint einem neuen, komplexeren Verständnis für eine veränderte Weltlandschaft zu weichen. Doch zugleich stellen sich Nebenwirkungen ein. Seit kurzem geben Auktionshäuser direkt bei Künstlern aus den neuen Kunstzentren Arbeiten für Versteigerungen in Auftrag. Es entstehen hochkommerzielle Szenen, in denen die Verkäuflichkeit und die geographische Herkunft entscheidender sind als Qualität und Differenzierung. In Ländern wie Indien sind die Kunsthochschulen veraltet und können mit der rasanten Entwicklung kaum mithalten. Bahnt sich bereits der nächste Kollaps an? Oder beginnt die Zukunft einer globalisierten Kunstwelt jetzt erst wirklich? Welche Chancen und Risiken birgt diese Entwicklung?

Elke Buhr (Monopol)
Natürlich, die neuen Kunstzentren wie Asien oder China sind in aller Munde. Es scheint ausgemachte Sache zu sein, dass mit dem ökonomischen Aufstieg dieser Zentren auch die dortige Kunst den Weltmarkt erobert: Schließlich kann man annehmen, dass Sammler aus beispielsweise Indien auch vorzugsweise indische Kunst sammeln. Aber tun sie das wirklich? Heizen einige der Neuankömmlinge nicht zunächst einmal den Run auf die bewährten Namen aus den vorderen Plätzen der westlich dominierten Verkaufscharts an, weil sie haben wollen, was die anderen haben?
Wenn man beispielsweise in diesem Jahr über die Art Basel schlenderte, hatte man nicht den Eindruck, dass die Dominanz der nordamerikanischen und europäischen Kunst wirklich gebrochen ist - auf Picasso folgt vor allem Warhol. Subodh Gupta muss seinen Kontinent ziemlich allein vertreten und ist auf dem Stand von Hauser & Wirth noch lange nicht so prominent platziert wie Paul McCarthy. Die so genannte Globalisierung des Kunstbetriebes wurde eher in den Talks am Rand der Messe diskutiert als im Marktgeschehen realisiert. Das heißt: Man spricht zwar bestimmt zu Recht von einem Boom indischer oder chinesischer Kunst, aber richtig sichtbar ist er in den "alten" Zentren des Kunsthandels noch gar nicht. Schade eigentlich - denn die Inklusion dieser und auch anderer Gegenden der Welt ist nicht nur aus politischen Gründen überfällig, bricht sie doch das teilweise etwas enervierende Um-Sich-Selbst-Kreisen der westlichen Kunstszene auf.
Man muss dabei allerdings unterscheiden zwischen dem Bild, was der Kunst- oder gar der Auktionsmarkt abgibt und dem, was wirklich passiert in einem Land - die deutsche Kunstszene besteht ja auch nicht vor allem aus den Namen, die in Auktionen auftauchen. Indiens Kunstszene ist bestimmt nicht abbildbar durch das, was Charles Saatchi gekauft hat. Dass Qualität einer Arbeit und ihr Preis am Markt nicht automatisch identisch sein müssen, weiß man auch aus dem westlichen Kunstbetrieb - und unter den Bedingungen eines beschleunigten wirtschaftlichen Wachstums, wie ihn die so genannten Schwellenländer erleben, klafft diese Schere häufig noch weiter auseinander. Um hier Hype von Substanz zu trennen, braucht es gute Vermittler - interessierte Kuratoren, kontinuierliche Arbeit von Museen und Institutionen - im Westen, aber auch und vor allem in den neuen Kunstzentren selbst. Diese Institutionen werden wahrscheinlich anders funktionieren und vor allem finanziert werden als die staatlich geförderten Museen klassischen Typs. Aber es wird sie geben müssen - und vielleicht werden sie sogar besser, spannender, den neuen Formen von Kunst und Kunstproduktion angemessener als die Traditionshäuser im Westen.
Elke Buhr ist stellvertretende Chefredakteurin Monopol, Berlin.

Sunil Gupta (Künstler/Kurator)
Es besteht ein hohes Risiko, dass der Markt in die natürlichen Prozesse und Entwicklungen innerhalb der indischen Kunstszene eingreift. Bis zu einem gewissen Grad hat er das auch schon getan - was in Grunde auch unvermeidlich ist. Dies hat zur Folge, dass sich einige Arbeiten an die globale Kunstsprache anpassen, was auf Kosten der lokalen Zusammenhänge und des Publikums vor Ort geht. Denn für wen wird Kunst eigentlich gemacht? Und was wird passieren, wenn sich der Kunstmarkt auf das "Next Big Thing" stürzt?
Andererseits führt diese Entwicklung auch dazu, dass indischen Kunst sichtbarer wird. Viele der gegenwärtigen Missverständnisse und Vorurteile resultieren aus einem Mangel an Wissen - oder vielmehr daraus, dass nur einige Wenige dieses Wissen besitzen und den Zugang dazu kontrollieren. Ich hoffe, dass sich im Westen ein stärkeres Bedürfnis nach einem tieferen und differenzierteren Verständnis durchsetzt. Dies kann allerdings nur passieren, wenn die Informationen über indische Kunst wirklich Bestandteil des Curriculums sind und indische Kunst nicht mehr länger als das exotische "Andere" betrachtet wird.
Die indischen Akademien reagieren auf diese aktuellen Entwicklungen, in dem sie neben traditionellen Fächern wie Malerei, Grafik und Skulptur inzwischen auch Neue Medien, Fotografie und Video-Kunst anbieten.
Der Fotograf und Künstler Sunil Gupta wurde in Indien geboren und lebt in London und Neu Delhi. Die von ihm kuratierte Ausstellung "Where Three Dreams Cross-150 Years of Photography from India, Pakistan, and Bangladesh" ist noch bis zum 22. August 2010 im Fotomuseum Winterthur zu sehen.

Hou Hanru (Kurator)
Weg mit der Spekulation: Einige Anmerkungen zur aktuellen asiatischen Kunstszene
Der gegenwärtigen Boom sowohl der Kunstszene als auch des Kunstmarktes in Asien, insbesondere in China und Indien, scheint einer neuen, aber sehr logischen Entwicklung zu folgen, die in den letzten beiden Dekaden durch die Globalisierung ausgelöst wurde: Heute ist Asien nicht nur der wichtigste Umschlagplatz des Weltmarktes, sondern auch eines der vitalsten Versuchsfelder für kulturelle Produktion. Vor diesem Hintergrund spielt sich ein Spektakel von Finanzspekulation und der Jagd nach Ruhm ab, das zu den spannendsten und komplexesten geschichtlichen Entwicklungen der Gegenwart gehört. Es handelt sich hierbei um eine Geschichte sozialer und kultureller Innovation, die durch einzigartige ökonomische und politische Experimente und Entwicklungen vorangetrieben wird.
Und auch in der Kunstproduktion spiegelt sich in großem Maße diese einschneidende, historische Veränderung wider, in deren Verlauf hunderte von Künstlern gemeinsam mit ihren politischen und intellektuellen Mitstreitern für Meinungs- und Ausdrucksfreiheit kämpfen mussten. Hierbei haben Künstler nicht nur außerordentliches Talent bewiesen, sondern auch die kreative Fähigkeit, die äußerst komplexen Zusammenhänge zu verhandeln, die sich durch den post-kolonialistischen, post-kommunistischen, neo-liberalen, globalisierenden Wandel ergeben haben. Nicht nur durch die Produktion von Objekten, sondern auch durch künstlerische und theoretische Diskurse ist es ihnen gelungen, der Menschheit einzigartige Visionen davon zu vermitteln, wie wir in dieser unbekannten und unsicheren Welt zu Beginn des Jahrtausends leben können. Es liegt an der Energie und Originalität ihrer Arbeiten, dass die bis vor kurzem vom Westen dominierte "internationale Kunstwelt" nun lernt, sich zu öffnen. Sie muss für andersartige Ausdrucksformen offen sein, die jenseits des eurozentrischen Horizonts liegen, um tatsächlich "global" zu werden.
Es ist von besonderer Bedeutung, dass die erstaunliche Geschichte dieses "Wunders" eine Geschichte voller Kämpfe und Abendteuer ist, bei der es um weit mehr geht, als ein einfaches ästhetisches Experiment. Von Beginn an war sie per definitionem politisch. Denn die Kunstproduktion der Region war immer eng mit dem Ringen um politische, soziale, kulturelle und ökonomische Freiheit verbunden - verstrickt in einem Dilemma zwischen Modernität und Tradition, Totalitarismus und Liberalität, Kollektivismus und Individualismus…
Genau dieser Kampf hat einige der originellsten Ausdrucksform und die unterschiedlichsten Formen von Repräsentation, Produktion und Kritik generiert. Und so halten eine aufregend vielfältige Kreativlandschaft und damit einher gehend ein neues, "asiatisches" Selbstbewusstsein Einzug in die gesellschaftlichen und intellektuellen Debatten - auch ein Exempel dafür, dass sich bei der Verhandlung lokaler und globaler Interessen im 21. Jahrhundert neue Begrifflichkeiten entwickeln.
Ganz offensichtlich bezeichnet die derzeitige "Übernahme" des Marktes beides: bessere Möglichkeiten für Finanzierung, Distribution und Produktion von Kunst in der Region - und die Gefahr totaler Kommerzialisierung. Angesichts der Sogwirkung der Finanzspekulationen ist die größte Herausforderung den intellektuellen und gesellschaftlichen Wert des Kunstwerks, seine kritische und kulturelle Position weiter zu verteidigen und zu fördern. Es besteht die Gefahr, dass durch den Druck und die "Verführungskraft" ökonomischer Macht die Produktion von Gegenwartskunst zunehmend warenförmig wird und sich mit der Mode- und Unterhaltungsindustrie verbindet.
Auf der anderen Seite wird die Frage nach der öffentlichen Rolle von künstlerischer Produktion, Repräsentation und Distribution gerade im Kontext der Modernisierung Asiens immer dringlicher - denn hier wird der Privatisierung und der Marktwirtschaft systematisch der Vorrang gegeben. Das wird besonders bei dem auffälligsten und dynamischsten Aspekt des Modernisierungsprozesses deutlich - der Urbanisierung, die stets mit Gentrifizierung und chaotischer Expansion einhergeht. Zugleich zieht sie soziale Konflikte und den Verlust von öffentlichem Raum nach sich. Dieser war in der Region schon immer knapp und wenig beständig. Auf dem Gebiet der Kunst entwickeln sich private Sammlungen und Institutionen mit unglaublicher Geschwindigkeit, während öffentliche Institutionen nach wie vor schlecht finanziert und zumeist politisch konservativ sind. Tatsächlich war diese Zweiteilung von privaten und öffentlichen Sphären in den meisten asiatischen Ländern kein besonderes Thema. Im Gegenteil - die Grenzen zwischen Öffentlichem und Privatem scheinen undurchsichtiger denn je. So erfordert auch die Frage, wie man die Ressourcen und professionellen Kompetenzen, die im Zuge der Bildung neuer Marktkraft generiert wurden, nutzen kann, um funktionierende öffentliche Räume für die Kunst zu schaffen, fundierte Antworten. Denn diese Räume müssen sowohl den Künstlern als auch der Öffentlichkeit ein Forum bieten, um über die wirklichen Wertmaßstäbe für die künstlerische Produktion zu diskutieren. Einige Experimente in dieser Richtung wurden bereits erfolgreich durchgeführt. Sie nutzten dabei die Mobilisierungsstrategien von Basis- und Bürgerbewegungen und setzten auf die Produktivität vor Ort. Doch das alleine reicht nicht aus. Deutlicher gesagt: um sich den Gesetzten finanzieller Spekulation zu entziehen, ist der wohl wichtigste und schwierigste Schritt für die asiatische Kunstszene, die Konzeption und Schaffung von wirklich relevanten öffentlichen Infrastrukturen, die die Produktion von Wissen und kreative und gesellschaftlich bedeutsame Ideen fördern, anstatt Kunst einfach als Konsumprodukt an den Mann zu bringen.
Natürlich ist die Szene für Gegenwartskunst in Asien noch immer extrem jung und frisch. Die grundsätzliche Herausforderung ist es deshalb, vorzeitige Erstarrungserscheinungen durch die Macht des Marktes zu vermeiden, die ja paradoxerweise zugleich auch Vorraussetzung für die Vitalität der Szene, ihr Überleben und ihre Weiterentwicklung ist. Wie auch im Bereich der Wirtschaft, brauchen wir gerade angesichts der beispiellosen Krise, die wir durchleben, die verschiedensten Entwicklungsmodelle und eine große Vielfalt an Produktions-, Repräsentations- und Distributionsweisen.
Hou Hanru ist Director of Exhibitions and Public Programs und Chair of the Exhibitions and Museum Studies program am San Francisco Art Institute. Er hat zahlreiche Ausstellungen kuratiert, etwa die Shanghai Biennial (2000), Gwangju Biennial (2002), Istanbul Biennial (2007), "Global Multitude" (Luxembourg 2007) und ist Mitglied des Global Art Advisory Council der Deutschen Bank.

Friedhelm Hütte (Deutsche Bank)
Als Unternehmenssammlung, die sich verstärkt auch im asiatischen Raum engagiert, gilt es für uns, zwischen kurz- und mittelfristigen Hypes und langfristigen Entdeckungen in den jeweiligen Regionen zu unterscheiden. Hierbei hilft uns ein Netzwerk von Kuratoren und Experten, die vor Ort nicht nur mit dem Markt, sondern auch mit Institutionen, Akademien und den Künstlern selbst verbunden sind. Auch wenn vor zwanzig Jahren China oder Indien für den westlichen Markt eher weiße Flecken waren, engagiert sich die Bank hier als Unternehmen bereits seit längerem, was auch für unsere Kontakte zu den jeweiligen Kunstszenen vor Ort förderlich ist. Selbstverständlich ist angesichts des Booms der indischen oder chinesischen Kunst die Tendenz zu beobachten, gut vermarktbare Kunstprodukte zu erstellen, die Klischees bedienen und einen hohen Wiedererkennungs- und Signalwert haben, wie etwa die chinesische Polit-Pop-Malerei. Erschien sie zunächst originell und kritisch, wurde sie schnell inflationär.
Diese Tendenz ist allerdings nicht neu und war auch schon in früheren Jahrzehnten auf dem westlichen Kunstmarkt zu beobachten. In Bezug auf Deutschland denke ich da zum Beispiel an die neoexpressive "heftige" Malerei, die in den frühen 1980er Jahren Rekordpreise erzielte und dann teils ins Bodenlose abstürzte, oder die neofigurative, traumartige Malerei der Nachwendezeit, die im Zuge des Erfolgs der so genannten "Neuen Leipziger Schule" den Markt überschwemmte. Internationale Sammler, besonders Amerikaner liebten das "Deutsche" und es wurde ihnen geliefert. Auch in diesem Fall haben sich letztendlich nur wenige Maler wie etwa Neo Rauch oder Matthias Weischer langfristig durchgesetzt – nicht durch das Bedienen von Trends, sondern durch Eigenwilligkeit und Qualität.
Die immer weiter greifende Globalisierung ist auch in der Kunstszene ein Thema. Verbunden ist damit die Gefahr einer gewissen Homogenisierung, die dazu führen kann, dass gewachsene Kulturen und eigenständige Ansätze von einer undifferenzierten Formensprache überlagert werden. Das Beharren auf Qualität, Kontinuität und die Förderung individueller Positionen ist deshalb für die Sammlung Deutsche Bank entscheidend, ganz gleich ob es sich nun um die Kunstszene in Europa, Afrika, Amerika oder Asien handelt. Die Chance, die ich darin sehe, ist ganz klar, dass gerade Kunst Grenzen überwindet, Menschen miteinander ins Gespräch bringt und wie ein Seismograph sehr früh neue gesellschaftliche Entwicklungen registriert.
Friedhelm Hütte ist Global Head of Art, Deutsche Bank

Sandhini Poddar (Kuratorin)
Die Globalisierung hat ganz unterschiedliche Folgen gezeitigt: Obwohl wir in einer Welt leben und arbeiten, in der alles angeblich so viel stärker miteinander vernetzt ist, betrachten nicht-westliche Künstler den Westen noch immer als einen Spiegel oder eine Art Barometer für ihre Erfolge und Misserfolge. In großen Institutionen, die für den Mainstream stehen, wird die Produktion, Zirkulation und Akzeptanz von Kunst noch immer durch nationale Kategorien und Labels definiert. Das liegt auch daran, dass es den meisten Museumsprofis leichter fällt sich mit Identitätspolitik zu beschäftigen, als als kuratorische Initiativen voranzutreiben, die sich eingehend mit den spezifischen Bedingungen künstlerischer Praxis auseinandersetzen und dabei Diskussionen über Fragen der Wahrnehmung oder der Politik anzustoßen. Being Singular Plural: Moving Images from India ist dafür ein gutes Beispiel. Während der Obertitel der Ausstellung einen Diskurs eröffnet, um eine ganz bestimmte philosophische Fragestellung zu untersuchen- nämlich das Verhältnis des Individuums zu seinem sozialen Umfeld - grenzt der Untertitel mit seinem Verweis auf bestimmte formale und kulturelle Zugehörigkeiten dieses Vorhaben auf eine problematische Weise wieder ein. Die Institutionskritik hat es also noch nicht geschafft, die Institution zu de-institutionalisieren. Können progressive Künstler und Kuratoren sich als Denker und Schöpfer neu positionieren, und mit Zukunftsprognosen vorauspreschen, während sie gleichzeitig als Verwalter der Geschichte fungieren müssen? Sicher, es gelingt dieser Ausstellung unsere Aufmerksamkeit wieder auf Grundlagenforschung, konsequente und durchdachte Produktion, Möglichkeiten des Widerstands und die Wirklichkeit vorhandener Infrastrukturen innerhalb einer bestimmten Region zu lenken, in der Kunst produziert wird. Doch der nächste Schritt in dieser Evolution würde es unumgänglich machen, die Systeme und Bedeutungsträger von Macht weiter zu demontieren: die Nation, den Markt, die Institution und vielleicht sogar das eigene Ego.
Sandhini Poddar ist seit 2007 Assistant Curator of Asian Art am New Yorker Guggenheim Museum. Sie hat die Ausstellung "Being Singular Plural: Moving Images from India" kuratiert, die noch bis zum 10. Oktober 2010 im Deutsche Guggenheim zu sehen ist.

Mark Rappolt (ArtReview)
Als Magazin halten wir uns nicht wirklich an die Kategorien der Auktionshäuser und des Kunstmarkts - wir haben unsere eigenen, sehr veränderlichen Vorstellungen davon, was nun "zeitgenössisch" oder "modern", was "Design" oder "Kunst" ist. Ich denke, wir betrachten die verschiedenen Auktionskategorien so wie die Abteilungen in einem Lebensmittelgeschäft. Bleibt man bei diesem Bild, neigen wir eher dazu, die Kunst wie Nahrung zu betrachten und uns dabei nicht auf die speziellen Abteilungen wie etwa für Gemüse, Backwaren oder Lebensmittel, die kosher oder halal sind, zu konzentrieren. Die Frage ist viel eher, ob wir Kunst aus Indien ganz einfach als Kunst verstehen und uns ihr entsprechend annähern - oder ob wir sie eingrenzen und als regionales Phänomen betrachten. Wenn wir als Magazin Wenn wir Ersteres tun, riskieren wir, dass wir das Verständnis für den Kontext, in dem die Kunst produziert wird, verlieren und zu so etwas wie Kulturtouristen werden. Tun wir das Zweite, dann gettoisieren wir die Kunstproduktion, was wir bei westlicher Kunst so nie tun würden. So würden wir etwa bei Carsten Höller nie sagen, dass er für die belgische Kunst steht, oder Francis Upritchard nur im Kontext der neuseeländischen Kunst diskutieren. Vielleicht ist es wirklich die Frage, ob die Kunst, die in Regionen wie dem indischen Subkontinent entsteht, selbst darauf abzielt, unseren Blick auf den Kontext, in dem sie entsteht zu lenken, oder nicht. Beide Wege sie zu betrachten, haben durchaus ihre Berechtigung..Ich denke, als Betrachter von Kunst, nehmen wir jedes Werk wie es kommt und denken darüber unter den Maßstäben nach, die es selbst setzt- und sei dies, dass es sich einfach um ein Produkt handelt, das verkauft werden möchte.
Unsere Erfahrungen mit dem Kunstmarkt zeigen, dass er wie alle anderen Märkte dem Geld folgt. Ich würde bezweifeln, dass viele Künstler aus den "neuen Territorien" wirklich so viele Zugangsmöglichkeiten zum westlichen Markt haben. Ihnen bleibt eigentlich nur der Weg, von westlichen Galerien, Kuratoren Auktionshäusern vermarktet und herangezüchtet zu werden. Wir würden hier einwenden, dass der wahre Zugang zum Markt auch die Möglichkeit einschließt, ihn zu manipulieren oder zu kontrollieren, sozusagen aktiv auf seinen Wellen zu reiten - vielleicht um Arbeiten zu machen, die seine Institutionen kritisiert. Ich bin nicht sicher, ob das der Fall ist. Vom Standpunkt westlicher Kunstkritiker aus betrachtet, die, sagen wir mal, indische Kunst anschauen und dabei nicht vor Ort sind, ist uns allerdings auch klar, dass wir auch nur das sehen, was uns die zuvor beschriebenen Kunsthändler sehen lassen. Somit können wir auch kein wirklich fundiertes Urteil darüber abgeben, was tatsächlich in der gesamten Szene des Landes passiert. Da es jedoch nie möglich ist, das Studio jedes einzelnen Künstlers zu besuchen, ist das eigentlich überall der Fall, egal wo man nun gerade ist. Wenn es in dieser Situation überhaupt so etwas wie eine Taktik gibt, dann nur so offen wie möglich für so viel Kunst wie möglich zu sein.
Mark Rappolt ist Autor und Chef-Redakteur von ArtReview.

Bernd M. Scherer (Haus der Kulturen der Welt)
Wirklich gute Kunst entwickelt sich unabhängig vom Markt. Der Markt schafft aber in Ländern wie Indien und Pakistan ein Umfeld, in dem junge Menschen leichter Ihr Potential entdecken und sich dafür entscheiden, Künstler zu werden. Gleichzeitig entwickelt sich ein Umfeld der Kunstkritik und Ausbildung, das es den Rezipienten von Kunst erlaubt, Kriterien zur Beurteilung zu entwickeln. Es steht aber außer Frage, dass Hypes, wie wir sie in den letzten Jahren bezogen auf chinesische und indische Kunst erlebt haben, im wesentlichen Marktphänomene sind, die viel Mittelmäßigkeit an die Oberfläche spülen.
Bernd M. Scherer ist Intendant Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

Michael Schultz (Galerist)
Die Entwicklung auf dem chinesischen und indischen Kunstmarkt ist meiner Meinung nicht mehr aufzuhalten. Auch wenn die Marktmethoden sich manchmal deutlich von unserer westlichen Geschäftsethik unterscheiden, wird speziell die Kunst aus diesen beiden Ländern für einen sehr langen Zeitraum die Begehrlichkeit von Sammlern und Spekulanten erregen. Und weil die lange erprobten und bestätigten Markttechniken der westlichen Welt dort (noch) nicht angekommen bzw. keine Akzeptanz gefunden haben, lassen sich Künstler schnell von den Geldbündeln der Auktionsagenten beeindrucken. Man fängt erst dann an umzudenken, wenn die ersten Stars aufgrund ihrer unverantwortlichen Überproduktivität an Ansehen und Bedeutung verlieren.
Doch die Schaffenskraft und ihr ungewöhnlicher Ideenreichtum lässt ständig junge und frische Positionen nachwachsen, die der Markt regelrecht aufsaugt. Es wird nicht lange dauern, und die Künstler haben gelernt zu wissen, dass das schnelle Geld keine ausreichende Perspektive für lange anhaltenden Wohlstand und Anerkennung sind. Schon jetzt bemerke ich dieses Umdenken bei jüngeren Künstlern. Wir werden in Zukunft noch viel an- und aufregendes von der indischen und auch chinesischen Kunst zu sehen bekommen.
Michael Schultz ist Galerist in Berlin. 2006 eröffnete er eine Dependance in Seoul, 2007 kam Beijing als weiterer Standort dazu.

Nancy Spector (Kuratorin)
Wie ich es in der Golf-Region – einer weiteren Gegend, in der die zeitgenössische Kunst gerade im Aufstreben begriffen ist – beobachtet habe, läuft die Entwicklung des Markts Hand in Hand mit der Schaffung einer neuen Infrastruktur für den Kulturbetrieb. Das Engagement etwa der Regierung von Abu Dhabi für den Bau von Museen, Bildung und die Unterstützung von Künstlern kann nur dann seine positive Wirkung entfalten, wenn es sich auch auf die Gesellschaft als ganzes bezieht. Indem sich die Regierung an Experten aus aller Welt wendet, die ein breites Spektrum von Kulturen und akademischen Disziplinen vertreten, und auf deren Rat und Expertise setzen, signalisiert sie eine Offenheit für den interkulturellen Austausch – eine Offenheit, mit der unsere Reaktion auf die progressiven Arbeiten aus dieser Region mithalten sollte.
Nancy Spector ist Deputy Director und Chief Curator am Solomon R. Guggenheim Museum, New York, wo sie Ausstellungen zu Matthew Barneys Cremaster-Zyklus und Richard Prince organisiert hat. Spector ist Mitglied des Global Art Advisory Council der Deutschen Bank.

Anna Szöke (Kuratorin)
Der ökonomische Aufschwung der Länder China und Indien hat das verstärkte Interesse des globalen Kunstmarktes geweckt. Dies lässt sich anhand der Zahl der international ausgerichteten Ausstellungen in den letzten Jahren, sowie an den Verkaufszahlen der Auktionshäuser ablesen. Es erscheint als erhalten diese Länder ihren rechtmäßigen Platz in der politischen, ökonomischen sowie kulturellen Struktur der globalisierten Welt.
Dennoch muss mit der Feststellung "der ökonomische Aufschwung einer Volkswirtschaft beschleunigt auch das Interesse der globalisierten Kunstwelt an der betreffenden Region" differenziert umgegangen werden. Viele weitere Länder des asiatischen Raumes haben in den vergangenen 10 Jahren ebenfalls eine wirtschaftliche Konjunktur erlebt: Taiwan, Indonesien, Japan, Süd-Korea. Wieso erhalten sie nicht die gleichermaßen verdiente Aufmerksamkeit?
Zurückführen lässt sich dieses Phänomen, meiner Meinung nach, auch auf historisch-politisch sowie kolonial entstandene Strukturen. Bis in das 18. Jahrhundert wurde die Legitimität der europäischen Kolonialherrschaft in Amerika und weiteren Teilen der Welt innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses akzeptiert. Anders erfolgte die Begegnung mit den Kulturen Asiens, sowie Vorderasiens wie China, Indien und dem arabischen Raum. Die "(…) erste Reaktion verriet sehr oft Neugier und eine gewisse Achtung, als ob sie (Europa) möglicherweise etwas von ihnen lernen konnten. Die Menschen in diesen Zonen traten deshalb in das europäische Bewusstsein als relativ gleichwertige Zeitgenossen, als mögliche Partner und als mögliche Feinde (...) ein." - Immanuel Wallerstein, Die Barbarei der anderen. Europäischer Universalismus, Berlin, 2007, S.42. Aus diesem Grund ist die euro-amerikanische Beziehung zu diesen Ländern eine andere als zu jenen, die nicht unter der Definition der "Hochkultur" im 19. Jahrhundert bekannt geworden sind.
Die Veränderungen am globalen Kunstmarkt sind das Resultat vieler miteinander zusammenhängender Faktoren. Kunst avancierte für bestimmet gesellschaftliche Schichten zu einem Statussymbol, kaufkräftige private Sammler bestimmen verstärkt den Kunstmarkt. Auch hat Kunst neue Facetten. " (…) participation in the art world does not require the old entrance ticket of formal novelty and purity, as proof of advanced art. (…) Originality, once expected from the artist's self expression, has become a way to take position in contemporary issues." - Hans Belting, in The Global Art World, Audiences, Markets, and Museums, Karlsruhe, 2009, S. 53. Und vielleicht ist gerade genau das die Chance einer globalen Kunst: Das Aufzeigen von zeitgenössischen Themen wie sozialen und urbanen Problemen in verschiedenen Ländern der Welt. Wann sonst hat eine breite Masse die Gelegenheit, die urbanen Strukturen einer indischen Großstadt kennen zu lernen? Oder über die Schwierigkeiten der sozialen Integration in das städtische System zu erfahren?
Als Beispiel für einen eingeschränkten Blickwinkel möchte ich auf die zahlreichen Ausstellungen über zeitgenössische chinesische Kunst verweisen. Mindestens 95 Prozent der zeitgenössischen Maler in China arbeiten in der traditionellen Technik der Tuschemalerei. Die Einführung der Ölmalerei am Anfang des 20 Jahrhunderts brachte nicht nur eine neue Art des Malens mit sich, sondern stellte Grundelemente der chinesischen Maltradition und somit der Kulturansicht in Frage. Der Verweis auf diesen kunst-historischen Kontext fehlt häufig. Schließlich ist es die kuratorische Verantwortung Kunstwerke in ihrem Kontext zu präsentieren und dabei nicht einem eurozentristischen Weltbild zu verfallen.
Anna Szöke ist Kuratorin am Essl Museum und hat dort im Rahmen der Reihe "emerging artists" die Ausstellung "India Awakens. Under the Banyan Tree" (26.11.2010 - 27.02.2011) organisiert.

Ute Thon (art)
Auf dem Kunstmarkt ist man immer auf der Suche nach TNBT - The Next Big Thing. Vorgestern China, gestern Indien, heute Afrika... Man kann diesen Hunger nach Neuem und Exotischem positiv deuten: Der fest zementierte westliche Kunstkanon wird unterwandert, minderbemittelte Künstler aus fernen Ländern bekommen Ausstellungsmöglichkeiten in London, New York oder Kassel. Aber man darf sich nichts vormachen. Die globalisierte Kunstwelt ist eine Fata Morgana. Was auf der Art Basel oder der Art Hong Kong gezeigt wird, ist smarte, internationalisierte Kunstmarkt-Kunst, die mit den Realitäten der Herkunftsländer ihrer Schöpfer nur bedingt zu tun hat. Bharti Kher, eine der erfolgreichsten indischen Künstlerinnen, verziert ihre dekorativen Bilder und Skulpturen mit Bindis, farbenfrohen Punkten, die normalerweise an der Stirn gläubiger Hindus kleben. Geboren wurde sie in London und Kunst hat sie in Newcastle studiert. Welche chinesischen oder indischen Künstler international Aufmerksamkeit erzielen, hängt vor allem vom Geschmack einer Handvoll einflussreicher Großsammler ab, Leuten wie Charles Saatchi, Francois Pinault oder Karlheinz Essl. Und noch immer wird der Erfolg einer asiatischer Biennale daran gemessen, wie viele Museumsdirektoren, Kuratoren und Journalisten aus dem Westen anreisen. Immerhin: Auf der diesjährigen Art Basel waren vier indische Galerien vertreten. Vier von dreihundert. Was für ein Fortschritt!
Ute Thon ist Textchefin und Kunstmarktexpertin von art. Das Kunstmagazin, Hamburg.

Brigitte Werneburg (taz)
Dass Kunstzentren dort aufblühen, wo Finanzgeschäfte gemacht werden, ist eine alte Geschichte. Und ebenfalls eine alte Geschichte ist es, dass die Aufsteiger den Lifestyle und Geschmack der schon Etablierten kopieren, um schließlich auch die eigene Kultur und den eigenen Stil mit ins Spiel bringen. Neu ist dabei vielleicht höchstens die Art, in der von vorn herein das Niveau abgesenkt wird. Denn wenn Auktionshäuser direkt bei den Künstlern aus den neuen Zentren Arbeiten für Versteigerungen in Auftrag geben, geht es notwendigerweise um Kriterien wie Verkäuflichkeit und geografische Herkunft anstelle kunstimmanenter Fragen. Zu letzteren gehört im übrigen durchaus die dialektische Auseinandersetzung mit kunstfremden und kunstindifferenten Kräften, eine Herausforderung und Chance besonders zu Zeiten der Globalisierung, die freilich über die totale Kommunikation der totalen Kunstinstitutionen zunichte gemacht wird. Schließlich ist es ja nicht so, als ob öffentliche Kunststiftungen, Biennalen und Kunstvereine nicht ebenfalls bei den Künstlern Arbeiten in Auftrag geben würden, nun in Hinblick auf angeblich drängende, aktuelle Themen. Auch hier haben dann Anpassung und geografische Herkunft (die ja im Zeitalter der Globalisierung per se ein angesagtes Thema ist) Vorrang vor Qualität und Eigensinn. Insidergeschäfte also, wohin man auch immer blickt im Kunstbetrieb. Neu wahrscheinlich, dass es so gut wie keine Nischen mehr gibt, in die man sich vor diesen Insidergeschäften retten und gleichzeitig als Künstler eigenständig arbeiten und (über-)leben kann.
Brigitte Werneburg ist Redakteurin für Bildende Kunst der taz, Berlin.




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