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Farbenfrohe Rückkehr
Ein Gespräch zwischen David Moos and Richard Armstrong


David Moos, Kurator für Moderne und Zeitgenössische Kunst an der Art Gallery of Ontario, Toronto, sprach mit Richard Armstrong, Kurator von "Color Fields" und Direktor der Solomon R. Guggenheim Foundation und des New Yorker Guggenheim Museums, über das Phänomen der Farbfeldmalerei. Die zunächst immense Popularität dieser Strömung, ihr Verschwinden sowie die trügerische Annahme, dass Kunst immer einen aktuellen Bezug haben sollte.


Richard Armstrong: In Ihrem Ausstellungskatalog The Shape of Colour: Excursions in Colour Field Art, 1950–2005 (2005) untersuchen Sie die Arbeit einiger neuerer Künstler im Hinblick auf ihre Nähe zur Farbfeldmalerei. Ich bin etwas anders an Color Fields herangegangen – mit einer Warnung an jüngere Künstler, dass genau dieser aktuelle Bezug auch eine Falle sein kann.

David Moos: Das ist wirklich ein interessanter Ansatz. Diese These gefällt mir. Viele der Farbfeldmaler scheinen seit den Siebzigern aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit geraten zu sein. Wie, denken Sie, ist ihr Erbe weitergeführt worden?

RA: In diesem Zusammenhang ist ein Umstand besonders vorteilhaft: Als ihre Bilder von Privatsammlern oder Institutionen wie dem Guggenheim Museum angekauft wurden, floss sehr viel Geld. Dadurch war sichergestellt, dass man sich gut um diese Werke kümmern wird. In einem Museum zu arbeiten ist ja vor allem deshalb so reizvoll, weil man sich hier all die Zeugnisse der Vergangenheit ansehen und dabei die Bedeutung der unterschiedlichen Kunstströmungen neu überdenken kann. Ich nehme an, dass ein Großteil dieser Arbeiten auf Grund einer gewissen Theoriebesessenheit so lange unter Verschluss gehalten wurde – und damit meine ich nicht Greenbergs Theorie, sondern die Theorien der Strukturalisten und Poststrukturalisten, die den Formalismus verdängt haben.

DM: Es ist faszinierend, dass die wichtigen Museen Mitte und Ende der sechziger Jahre in einen regelrechten Wettstreit darüber traten, wer die bedeutendsten Werke der Farbfeldmalerei ankaufen konnte. Seit ungefähr 1980 wurden allerdings nur noch wenige dieser Arbeiten tatsächlich gezeigt. Ich habe mir die Liste der Gemälde in Ihrer Ausstellung angesehen. Die meisten wurden zuletzt in den achtziger Jahren öffentlich präsentiert. Eine ganze Generation ist quasi übersprungen worden.

RA: Ich befürchte, dass sich unsere Kollegen oft in einem intellektuellen Gleichschritt bewegen, dabei werden gewisse Dinge undenkbar. Deshalb sind bestimmte Arbeiten quasi unbekannt und so kommt es zu diesem Kreislauf: Plötzlich erscheinen sie neuartig und werden wiederentdeckt.

DM: Und in einem neuen Kontext betrachtet.

RA: Das ist natürlich die gesündere Art, darüber nachzudenken, was dabei passiert.

DM: Was fasziniert Sie daran, gerade jetzt diese Werke neu einzuordnen und zu präsentieren?

RA: Der Ehrgeiz dieser Künstler ist geradezu hypnotisierend. Bei den Bildern handelt es sich fast immer um übergroße Formate. Sogar die Staffelei-Arbeiten besitzen eine faszinierende Intensität. Es lohnt sich sehr, sich mit ihnen zu beschäftigen.

DM: Für mich ist inzwischen der Moment gekommen, um die Karten auf den Tisch zu legen und über die unterdrückten erzählerischen Möglichkeiten dieser Arbeiten zu sprechen. Clement Greenberg forderte, Gemälde nur anhand der Charakteristika des Mediums – Flächigkeit, Bildträger, Pigmente – zu analysieren und zu beurteilen. Sein Interpretationssystem war so doktrinär, dass diesen Gemälden beinahe Unrecht geschah. Außerdem betrachtete der Kunsthistoriker Alexander Nemerov Künstler wie Morris Louis, Kenneth Noland und Paul Feeley als die Hofmaler der John F. Kennedy-Ära. Er meinte, dass ihre Gemälde eine neue Art von Restriktion, Rationalismus und klarer Kühnheit besäßen, die auch Kennedy verkörperte.

Wenn ich an die Sechziger im Zusammenhang mit diesen Bildern denke, fällt mir immer Nolands
April Tune von 1969 ein. Wie denken Sie über dieses Gemälde und seine Entstehungszeit?

RA: Die Motivation dieser Künstler, die nach den Fünfzigern ein anderes Universum erschaffen wollten, war auch mit einem politischen Antrieb verbunden. Es ging darum, die Ermüdung nach der Depression, dem 2. Weltkrieg, den Surrealisten usw. zu Gunsten einer schönen neuen Welt hinter sich zu lassen. Da fand ein Generationswechsel statt. In New York, Toronto und anderen Industriestädten gab es einen großen Zustrom von Leuten in die Kunstwelt, der nicht nur eine körperliche, sondern auch eine psychologische Dimension hatte – eine Größenordnung, aus der auch diese riesigen Bilder resultieren, die fast zu einem neuen Standard wurden. Zwar schufen auch die Abstrakten Expressionisten gelegentlich große Gemälde, aber für Leute wie Noland und besonders Jules Olitski wurden sie zum gängigen Format.

DM: Zu Ihrer Auswahl zählt natürlich auch Helen Frankenthaler – eine der zentralen Protagonistinnen der Farbfeldmalerei. Sie ist so etwas wie eine Schlüsselfigur, denn sie gab den Anstoß dazu, mit hoch verdünnten Pigmenten und wässrigem Farbauftrag zu arbeiten. Sie schuf Möglichkeiten, die Louis und Noland dann sehr gekonnt ausgeschöpft haben. Wie steht es aber mit den Randfiguren, mit Alfred Jensen oder Raymond Parker?

RA: Genau deshalb wollte ich die Ausstellung unbedingt Color Fields nennen, also "Farbfelder". Ich möchte zeigen, dass es zur gleichen Zeit ganz verschiedene Möglichkeiten gab, sich mit Farbigkeit, mit Chroma, auseinanderzusetzen. Jensen war ein Außenseiter und hatte wegen seiner Vorliebe für leuchtende Farben einen unglaublichen Einfluss auf jüngere Künstler. Seine Bilder waren einmal mehr und einmal weniger beliebt. Ich würde sagen, sie schwanken zwischen genialisch-autistischem Konzeptualismus und einem völlig freien, optischen Überschwang. Parker wirkte so vital, weil er, wie Sie sagen, als Außenseiter erscheint. Aber er ist vielleicht der am wenigsten anerkannte Erbe Mark Rothkos und dessen Bestreben, sich der Frage zu stellen: Wie gestaltet man ein Farbfeld, in das man eintauchen und in dem man verweilen kann – körperlich wie optisch?
Andere, wie Frank Stella, suchten pragmatischere Bildinhalte, die von jeder Landschaftsdarstellung losgelöst waren. Stellas Obsession mit der Geometrie entwickelte sich beständig weiter. Er war einer der Wenigen, die gegen Greenbergs Postulate verstießen und mit großer Leichtigkeit in einen tiefen, barocken Raum vordringen konnten.

DM: Wie verhält es sich mit der damaligen Vorliebe für die ungrundierte, nackte Leinwand?

RA: Wenn man sich diese Zeitspanne ansieht, etwa von 1962 bis 1968, erkennt man, wie viele neue Wege es plötzlich im Umgang mit Materialien gab. Dazu gehörten etwa die Einführung der Acrylfarbe in der Malerei oder die Arbeit mit Kunststoff im Bereich der Skulptur. Auch die Verwendung von Kunstharz wurde ganz üblich. Das neue Interesse an Taktilität – und sogar an den physischen Aspekten der Kunstproduktion selbst – entwickelte sich zu eigenständigen Themen. Diese Tendenz kommt auch in der Verwendung der nackten Leinwand zum Ausdruck. Sie ist möglicherweise mit einer Art Suche nach Wahrhaftigkeit verbunden, die in dieser Zeit verstärkt aufkommt und die ersten Anzeichen einer Fixierung auf Ökologie in sich trägt.

DM: Und vielleicht den Glauben, dass wir durch Technologie näher an die Wahrheit kommen.

RA: Entweder durch Technologie oder indem man sie ablehnt. Beide Bestrebungen findet man zur gleichen Zeit.

DM: Vielleicht werden diese völlig entgegengesetzten Strömungen durch den Einsatz von Kreppband miteinander vereint, [Armstrong lacht] dessen Verwendung ja ganz üblich war. Es hatte die Aura des "selbst-gemalerten" oder von Werbegrafik. Doch nach der Aufwertung des Kreppbands durch Barnett Newman, benutzten es viele Künstler, um Teile der Leinwand zu bedecken, bevor man mit einer neuen Farbe weitermalte oder um auf andere Weise mit der Geometrie und der Bildoberfläche zu spielen. Noland hat das Klebeband von seiner Leinwand abgezogen, Gene Davis tat das ebenfalls. Diese Geste ist weit entfernt von allem was damals üblich war.

RA: Ja, das Kreppband ist sicherlich ein Symbol. Für mich könnte es das neue flexible Lineal sein.

DM: Das ist eine schöne Beschreibung. Aber lassen Sie uns über die Arbeiten aus der Guggenheim Sammlung sprechen.

RA: Dieser Zeitraum ist in der Sammlung relativ stark vertreten. Das schönste Erlebnis, das eine institutionelle Sammlung zu bieten hat, ist die Entdeckung ihrer Ausrichtung und Vielfältigkeit. In den Sechzigern hatte das Guggenheim einen richtigen Heißhunger auf europäische Kunst. Die stärksten Verbindungen bestehen zum Informel, zur Art Brut oder sogar zur CoBrA-Gruppe. Die amerikanische Abstraktion wurde parallel dazu gesammelt, dieser Bereich wurde jedoch nicht vollständig ausgebaut.

DM: Ich betrachte die Farbfeldmalerei vor allem als amerikanisches Phänomen. Sie ist viel weniger international als die Pop-Art. Für mich spiegelt die Sammlung des Guggenheim diese Realität wider. Gibt es europäische Künstler in der Sammlung, die Sie in die Ausstellung hätten aufnehmen können – Yves Klein etwa?

RA: Ja, auch er war sehr fasziniert von intensiver Farbigkeit und der Bedeutung bestimmter Farben. Die Rolle der Farbe ist etwas, mit dem wir uns noch immer auseinandersetzen müssen. In unseren Zeiten gab es eine unglaubliche „Chromaphobie“, eine ausgesprochene Angst vor reiner Farbigkeit. Das liegt vor allem an einer Doktrin, die wir uns genauer anschauen müssen – dem Konzeptualismus, der keine wirkliche Diskussion über die subjektiven Aspekte von Farbe zuließ. Genau deshalb war es für mich interessant, die Bedeutung der Farbe zu verschiedenen Zeitpunkten neu zu überdenken.

DM: Welches Publikum stellen Sie sich für diese Ausstellung vor?

RA: Ich kann mir vorstellen, dass alle in diese Ausstellung mit einbezogen werden: die Informierten und die Uninformierten, die weniger Interessierten und die ausgesprochenen Liebhaber. Zunächst hatte ich den missionarischen Impuls, die Leute daran zu erinnern, dass Kunst nicht immer einen Aktualitätsanspruch benötigt oder sich auf Gegenwartsthemen beziehen muss. Diese Vorstellung löste sich aber schnell in Luft auf, als ich mich eingehender mit den Werken beschäftigte. Es ist einfach unmöglich, Kunst aus ihrer gesellschaftlichen Wirklichkeit heraus zu lösen. Das Streben nach Erneuerung, das wahrscheinlich die Antriebskraft für einen Großteil der Kreativität ist, führt zu ganz unterschiedlichen Prozessen. So können sich im Bereich der bildenden Kunst Neuerungen auch über einen längeren Zeitraum hinweg entwickeln. Anstelle also ein Problem zu lösen, wie etwa ein Politiker in einem Zeitraum von drei, vier oder fünf Jahren,, sind sich die Macher von Bildern oft nicht einmal darüber im Klaren, was eigentlich genau das „Problem“ ist. Der Künstler weiß auch nicht, worin die Erneuerung bestehen soll. Dennoch wird er ein neues visuelles Vokabular beisteuern, das in 20, 30, 40 oder vielleicht erst 100 Jahren akzeptiert sein wird. Damit kehren wir zum Anfang unseres Gespräches zurück. Es ging ja darum, wie wunderbar es ist, dass Sammlungen intakt bleiben, dass sie von Menschen mit ganz unterschiedlichen Neigungen betrachten werden und sich dabei neue und ganz unterschiedliche Diskussionen und Debatten entwickeln.

Color Fields
22. Oktober 2010 – 10. Januar 2011
Deutsche Guggenheim, Berlin




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