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Carlfriedrich Claus
Die Sprache der Utopie sprechen


Carlfriedrich Claus gilt als mythischer Einzelgänger der DDR-Kunst. Seine Papierarbeiten zählen zu den beeindruckendsten der Ausstellung "Sachsen – Werke aus der Sammlung Deutsche Bank". Die Schau ist gerade im Museum der bildenden Künste Leipzig zu sehen. Sarah E. James, Dozentin am University College London, über Claus und seine enigmatischen „Sprachblätter“.


Spinnwebhafte Texte zischen wie Funkenregen explodierender Feuerwerksraketen über die Seite. Kreuz und quer laufen Linien, die wie Einzeichnungen in Landkarten oder wie die Überreste tierischer Skelette und Panzer aussehen. Wir befinden uns in der seltsam berückenden Welt der Sprachblätter von Carlfriedrich Claus – tausende, oft beidseitig bearbeitete Bögen experimenteller Kunstwerke, die Claus zwischen den 1950er- und 1980er-Jahren erschuf. Für Claus existierten Wort und Bild, Psyche und Gesellschaft, subjektive und objektive Welten nur innerhalb aufeinander bezogener, dialektischer Spannungen.

Bestimmte Formen tauchen in seinen imaginären Landschaften beständig auf. Zum Beispiel die wuchernden Augen – manchmal mit Wimpern wie Strahlenkränzen, manchmal im Profil als sich einander annähernde Augenpaare, deren Pupillen sich schließlich berühren. In diesem betriebsamen Universum enigmatischer Chiffren fusionieren die Sinne, das Sehen wird gestisch, sprachlich, sogar lautmalerisch, und Sichtlinien werden zu Wörtern verformt, die in gelber und rosa Tinte schillern. Vielleicht bezieht sich Claus’ Rückkehr zum Auge auf seine Mission: auf die Unterbrechung und „Durchdringung des gewöhnlichen Blickens, welches das Auge schließt und Zeichen ausschließlich als ‚Sprach-Signale‘ betrachtet“, um den von ihm so genannten „Spiegel-Raum, Spiegel-Höhle, Spiegel-Labyrinth im Licht des Auges“ (1) zu illuminieren. Claus überträgt Gedanken-Netzwerke in einen geheimnisvollen Code. Symbole und Kreuzschraffuren arbeiten sich wie ausschwärmende Insekten oder Luftkarten erträumter Städte über das Papier.

Aber wo verorten wir die Welt von Claus? Steht sie emblematisch für den Untergrund und die isolierte, inoffizielle Kunst Ostdeutschlands, die vom Staat in die Unsichtbarkeit gedrängt worden ist? Oder ist sie möglicherweise repräsentativ für die inkonsistente und verworrene Assimilation moderner und formalistischer Praktiken in der DDR der Nachkriegszeit? Oder sind Claus’ Arbeiten Teil einer internationalen Neo-Avantgarde, die von dynamischen Kollaborationen und Austausch bestimmt ist? Das würde aber wiederum die Auffassung infrage stellen, dass die Kunst Ostdeutschlands, insbesondere die der 1950er- und 1960er-Jahre, isoliert und von mangelnder Experimentierlust und Autonomie bestimmt war. Man kann wohl sagen, dass alle drei Perspektiven auf Claus’ Arbeiten zutreffen. In den 1950er-Jahren war der Sozialistische Realismus der Sowjetunion das zentrale Modell der offiziell befürworteten Staatsästhetik der DDR.(2) Moderne und Abstraktion wurden vom Staat als „Formalismus“ nicht nur heftig abgelehnt, sondern vom Zentralkomitee der SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) auch als fremdartig und volksschädigend verdammt.

Auf dem 3. Parteitag 1952 erreichte der „Formalismusstreit“ seinen Höhepunkt. Abstrakte Kunst wurde verboten, Formalismus als kulturelle Barbarei der Amerikaner bezeichnet und die Ästhetik der Moderne als kosmopolitisch und imperialistisch verfemt. Unter Walter Ulbrichts Führung verfolgte die Partei in den 1950er- und 1960er-Jahren ihre Vision eines Sozialistischen Realismus weiterhin aggressiv, jedoch ohne System und häufig unlogisch. Die Organe, deren er sich dabei bediente, waren insbesondere der Kulturbund, der Verband Bildender Künstler und die offiziellen Staatsmuseen und -galerien.(3) In einem Klima repressiver Bürokratie waren die einzigen Rückzugsorte für andersdenkende Künstler häufig das Innere, die Privatsphäre oder der Untergrund.(4) Der Kunsthistoriker Piotr Piotrowski schreibt dazu: „In Ostdeutschland waren Anzeichen abstrakter Malerei, insbesondere des Informellen – die zu jener Zeit als Beweis der Ausdrucksfreiheit und eines Bewusstseins für zeitgenössische Kunstströmungen als Sinnbild der Moderne galten, praktisch nicht vorhanden.“(5)

Aber Claus’ erfindungsreiche Welt visueller Erkundungen, Fotografie, Poesie und Tonkunst widerlegt eine solche Analyse. Deutlich wird, dass die Kunst der DDR selbst auf dem Höhepunkt solch anti-moderner Gesinnungen nicht ausschließlich den Dogmen des sowjetischen Sozialistischen Realismus verpflichtet war. Sie war auch keineswegs – wie oft behauptet – mehrheitlich eine geschmacklose und provinzielle Variante dieses Realismus. Tatsächlich wurde direkt nach Kriegsende und während der gesamten Existenzdauer der DDR ein großes Spektrum modernistischer und formalistischer Ansätze toleriert und öffentlich ausgestellt.

Die generelle Widersprüchlichkeit des Verständnisses von Avantgarde und Formalismus innerhalb der SED lässt sich an ihrem willkürlichen Verhältnis zum Bauhaus zeigen. So wurde das Bauhaus, obwohl es noch in der Nachkriegszeit verdammt war, 1976 von der SED rehabilitiert und 1987 wiederhergestellt; das Dessauer Gebäude wurde restauriert und als „Wissenschaftlichkulturelles Zentrum“ wiedereröffnet. In der Tat konnte das Erbe der Moderne in Deutschland – vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit und Dada hin zu internationalen Einflüssen wie dem Surrealismus und dem Konstruktivismus – nicht einfach getilgt werden. Die Geister dieser Avantgarde- Bewegungen tauchten in den 1950er-, 1960er- und 1970er-Jahren wieder auf, selbst in den Werken von offiziell unterstützten Künstlern wie Willi Sitte, Werner Tübke und Bernard Heisig, und in zunehmendem Maße in der Kunst von offiziell geringer geachteten Personen wie Claus, Gerhard Altenbourg und Hermann Glöckner. Jedoch arbeitete keiner von ihnen künstlerisch so experimentell und war zugleich so unbeirrbar in seiner Hingabe zum Marxismus und den Möglichkeiten utopischen Denkens wie Claus. Wie kein anderer erschwert Claus das gewöhnliche Verständnis des inoffiziellen Künstlers als andersdenkenden Feind des Marxismus-Leninismus.

Claus ist nicht einfach ein „inoffizieller“ oder dissidenter Künstler. Lässt sich seine Arbeit dennoch als emblematisch für etwas verstehen, was man ostdeutsche Neo-Avantgarde nennen könnte? Genauso wie er Papier benutzte, um seine eigene Mischung aus utopischem und dialektischem Denken zu artikulieren – in der sich revolutionäres Denken, hebräischer und orientalischer Mystizismus sowie kybernetische Theorie vermengten —, gebrauchte Claus das Papier auch, um ein komplexes Netzwerk aus Kollaborationen und Korrespondenzen zu schaffen. Dieses Papier- Netzwerk widerlegt die gängige Auffassung von Claus als einer isolierten Figur und ermöglicht, seine Praxis als Teil der internationalen Neo-Avantgarde in einem neuen Kontext zu sehen. Er korrespondierte mit unterschiedlichen Philosophen und Künstlern, von Ernst Bloch bis Raoul Hausmann, und schickte seine konkrete Poesie und seine Text-Zeichnungen um die ganze Welt.

So erschienen beispielsweise seine Sprachblätter 1974 in der Chicago Review zusammen mit der Übersetzung eines kurzen Texts von Claus.(6) 1986 wurden seine Werke in New York in einer großen Ausstellung konkreter Poesie zusammen mit Arbeiten der Fluxus-Künstler Emmett Williams und Robert Filliou gezeigt.(7) In diesem Licht erscheint sein Werk sowohl als eine Rückkehr zum utopischen Projekt der Avantgarde und dessen Erkundungen neuer Formen politischer Mittel als auch als Bezugnahme auf Formen, die in der Vorkriegszeit verbreitet waren – beispielsweise Fragment-Montagen oder Performances, die sich später in Happenings und konkreter Poesie wiederfanden. In einer seiner zahlreichen Kollaborationen arbeitete Claus 1986 mit seinem langjährigen Freund, dem deutschen Maler, Grafiker und Dichter Klaus Sobolewski zusammen.

Sobolewski, 1962 geboren und 32 Jahre jünger als Claus, fühlte sich zu der magischen Arbeitsweise von Claus hingezogen. Die beiden führten einen Dialog, der von ihrer gemeinsamen Faszination für Mystizismus, Magie und utopisches Denken geprägt war. Das Resultat ihrer Zusammenarbeit war ein Portfolio von Textdrucken mit dem Titel Codes. Auch in den Arbeiten Sobolewskis – die eindeutig stark von denen Claus’ beeinflusst sind – werden Texte zu Bildern. Fingerabdrücke interpunktieren die freien Flächen, die sich zwischen Silhouetten oder etwas, das aussieht wie Diagramme von Leitplatten, befinden. Claus inspirierte nicht nur Sobolewski, sondern viele andere aus der jüngeren Generation, die in der damaligen Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) die neue Untergrund-Kunstwelt bildeten. Claus, Thomas Ranft, Michael Morgner und Gregor-Torsten Schade gründeten 1977 die Gruppe Clara Mosch und eröffneten die Galerie Oben.

Den jüngeren Künstlern war offensichtlich bewusst, was nachfolgenden Kunsthistorikern entging: Dass im Zentrum von Claus’ radikalen und schwer fassbaren Sprachblättern ein Engagement für die utopischen Möglichkeiten des Schmiedens neuer Beziehungen zwischen den Menschen stand. In die Welt von Carlfriedrich Claus einzutauchen bedeutet, dass man die Augen öffnet. Man öffnet sie für einen Raum, in dem Kommunismus als konkrete Poesie neu gedacht wird. In diesem Raum geschieht auch noch etwas anderes: Die starren, fest umrissenen und beschränkenden Auffassungen von einer künstlerischen Praxis in Ostdeutschland, die man lediglich in die Kategorien „neo-avantgardistisch“, „Underground“ oder „offiziell“ stecken kann, werden hier atomisiert.

Sachsen — Werke aus der Sammlung Deutsche Bank
7. Februar bis 21. April 2013
Museum der bildenden Künste Leipzig


1 Carlfriedrich Claus, in : „Notes between the experimental work-toward it“, übersetzt von Aris-Misson und wiederabgedruckt in Chicago Review, 26, 3, 1974, S. 7.
2 Siehe dazu Frank B. Tipton, A Modern History of Germany since 1815, Berkeley/Los Angeles 2003, S. 524.
3 Einen Überblick über die verschiedenen staatlichen Kulturorganisationen und ihre Einflüsse gibt Manfred Jäger, Kultur und Politik in der DDR 1945–1990, Köln 1994.
4 Matthias Flügge, „The Changing Arts Situation“, in : Cultures in Conflict : The Visual Arts in Eastern Germany since 1990, hrsg. v. Marion Deshmukh, American Institute for Contemporary German Studies, Washington DC 1998, S. 32 f.
5 Piotr Piotrowski, „Mapping the Legacy of the Political Change of 1956 in East European Art“, in : Third Text, 20, 2, März 2006, S. 214.
6 Siehe Claus, aus „Notes between“, Chicago Review, 26, 3, 1974, S. 7–11 (wie Anm. 1).
7 Concrete Poetry : The Early Years, Franklin Museum, New York, 1986. Siehe auch Making Artist Books Today, hrsg. v. Wulf D. von Lucius und Gunnar A. Kaldewey, Stuttgart 1998, S. 90.




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