Am Nullpunkt:
Der chinesische Videopionier Zhu Jia

Gerade sind seine Fotoarbeiten in der Ausstellung „Time Present“ zu sehen, die mit Werken aus der Sammlung Deutsche Bank durch Asien tourt. Der Videokünstler Zhu Jia ist für die junge Szene Chinas legendär, doch im Westen wird er gerade erst entdeckt.
Es ist mehr oder weniger einem Zufall geschuldet, dass Zhu Jia das Medium Video kennenlernt und so zum Pionier der chinesischen Videokunst wird. In den späten 1980ern, als er noch Ölmalerei an der Central Academy of Fine Arts in Beijing studiert, soll er bei der Hochzeit eines Freundes filmen: „Das Gerät war in einer Hülle, die wie eine Videokassette aussah. Das war damals sehr modern“, erinnert er sich 2013 in einem Interview. „Am Anfang klappte alles noch sehr gut, aber dann vergaß ich die Kamera abzuschalten, weil ich so beschäftigt war und sie filmte einfach weiter. Ich bemerkte meinen Fehler erst, als ich wieder zu Hause war. Doch einige der Bilder fand ich sehr interessant. Sie schienen zu meiner Wahrnehmung zu passen, obwohl ich im Nachhinein gar nicht genau sagen konnte, ob ich mich an diese Momente wirklich bewusst erinnern konnte.“

Zhu Jia beschließt nach Abschluss des 8-jährigen, sehr rigiden Studiums, seine Karriere als Maler aufzugeben und vor allem mit Video zu arbeiten. Forever heißt eines seiner bahnbrechenden Frühwerke, das einige Jahre später, 1994, mitten im beginnenden Wirtschaftswunder Chinas entsteht. Zhu Jia lässt den Zufall hier zum Konzept werden. Am linken Rad eines traditionellen dreirädrigen Fahrrads, wie sie sich millionenfach in Beijing finden, installiert er eine kleine Videokamera. Während das Rad durch die Straßen der Metropole fährt, wird der Blick durch die Perspektive der Kamera buchstäblich durchgewirbelt, der Betrachter in eine endlos rotierende Bewegung hineingesogen, die die Stadt mit ihrem Treiben, ihren Lichtern und Menschenmassen auf den Kopf stellt und in Schlieren zerlaufen lässt. Wie eine abstrakte Komposition aus Farben, Formen und Geräuschen zeigt der Film das boomende Beijing als inneren und äußeren Zustand – als eine völlig subjektive und auch überfordernde Erfahrung.

Forever bezieht sich mit seinen Anspielungen auf Tradition und Modernität auf einen radikalen Kulturwandel, der sich in China seit Zhu Jias Studienzeit vollzogen hat: Die Hoffnungen auf Demokratisierung und eine Lockerung der allgegenwärtigen Parteiherrschaft, die in den post-kulturrevolutionären 1980er Jahren geweckt worden waren, fanden durch die Niederschlagung der Studentenunruhen auf dem Tian’anmen Platz im Juni 1989 ein jähes Ende. Sie führen zu einer überraschenden Wende: Von 1992 an unternimmt die Regierung rigorose Schritte zu einer wirtschaftlichen Liberalisierung und der Öffnung zum globalisierten Weltmarkt. Anstelle der erhofften ideologischen Revolution findet nun eine ökonomische statt. Der durch den Boom rapide wachsende Lebensstandard, die gemäßigte Liberalisierung, zu der auch die Duldung von unterschiedlichen Lebensstilen und Wertvorstellungen gehören, genügen den meisten Chinesen. Und auch viele der Studenten, die an den Protesten teilgenommen hatten, finden lukrative Jobs in der aufstrebenden Privatwirtschaft. Die politische Energie kanalisiert sich im Konsum.

Die Vorstellung einer „inneren Landschaft“, die Zhu Jia in den hypnotischen Bildern von Forever formuliert, findet eine Entsprechung in Filmen mit starren oder minimalistischen Kameraeinstellungen, die vom Werk des legendären japanischen Regisseurs Yasujirō Ozu (Tokyo Story, 1959) beeinflusst sind. Hierbei richtet Zhu Jia den Fokus geradezu obsessiv auf alltägliche, ganz einfache Dinge – etwa in Purported Repetition (1997), indem er eine Kamera im Inneren eines Kühlschranks platziert und die endlose Wiederholung des Öffnen und Schließens der Tür festhält. Immer, sowohl in der drehenden Bewegung von Forever als auch in der monotonen Wiederholung von Purported Repetition, bleibt die Position der Kamera deutlich, ist klar, dass es hier nicht um illusionistische optische Effekte, sondern um eine Art Versuchsanordnung zur Wahrnehmung der Wirklichkeit geht. Was auf westliche Kunstbetrachter wirken mag wie ein formales Experiment, hat im Kontext der politischen Lage in China noch eine andere Bedeutungsebene. Wie der Kurator Hou Hanru 2008 in seinem Essay zu Zhu Jia erläutert, fällt der Beginn von dessen filmischen und konzeptionellen Projekten in den frühen 1990ern in eine Ära, in der sich chinesische Künstler und Intellektuelle mit der Phänomenologie Edmund Husserls auseinandersetzten, die im Gegensatz zu der von der Partei gepredigten materialistischen Dialektik keine einheitliche, verbindliche Wahrnehmung und somit auch keine objektive „Wahrheit“ postuliert.

In diesem Zusammenhang sind auch Zhu Jias Arbeiten bis heute nicht als deutliche Statements, sondern als offene Fragen zu verstehen. Der subjektive Blick der Kamera, das lange, wiederholte, fast meditative Starren auf Objekte, Menschen und urbane Räume thematisiert die Suche nach Identität - aber immer auch den ideologischen oder kollektiven Blick, der normierend bis ins Intimste und Privateste vordringt. Das zeigt auch 1995 die provokante Aktion Did They Have Sexual Relation? im Stadtraum von Beijing. Sein Assistent hält Passanten ein Schild mit der eigentlich völlig unspezifischen Frage „Hatten sie eine sexuelle Beziehung?“ entgegen, während Zhu Jia fotografiert. An den verstörten oder abweisenden Blicken der Passanten erkennt man, dass sie die Frage unweigerlich auf sich und ihr Privatleben beziehen und auf sie wie eine Anschuldigung reagieren. Sie fühlen sich ertappt und fallen auf der Stelle in ihre stereotypen gesellschaftlichen Rollen: Das Liebespaar, die Touristen, der Geschäftsmann mit seiner Freundin.

Heute gehört Zhu Jia zu den wichtigsten Künstlern Chinas, der mit seinen Videoarbeiten eine junge Generation beeinflusst hat, darunter Cao Fei und Yang Fudong, die beide auf der Venedig Biennale vertreten waren und internationale Aufmerksamkeit erfahren haben. Wie Zhu Jia sind sie in der Sammlung Deutsche Bank vertreten, und wie er setzen sie sich in ihren Filmen, Installationen und Fotoarbeiten kritisch mit der ambivalenten Realität des modernen China auseinander.

Immer wieder kratzt Zhu Jia an dem Image der modernen chinesischen Konsumgesellschaft. 2002 filmt er in seinem Video Never Take Off eine endlos auf der Startbahn herum rollende Boeing 747. Die Passagiere warten darauf, dass die Maschine abhebt, doch nichts passiert – eine offenkundige Metapher für die stagnierende politische Lage, in der Visionen, soziale und ökonomische Perspektiven fehlen. Und auch sein Film Zero von 2012 zeigt die urbane Identität am Nullpunkt. Teile der gleichnamigen Fotoserie sind gerade in der Ausstellung Time Present zu sehen, die mit internationaler Fotografie aus der Sammlung Deutsche Bank im Singapore Art Museum (SAM) gastiert und dann weiter nach Mumbai tourt.

In Zero lässt Zhu Jia eine Frau in verschiedenen Rollen und Situationen an den unterschiedlichsten Orten in Beijing auftreten: als Fotomodell vor einer mit Scheinwerfern ausgeleuchteten Strandkulisse, auf einer Industriebrache, rauchend vor Projektionen von Wohnvierteln. Eine Szene wirkt wie aus einem Hollywood-Melodram von Douglas Sirk: Die Frau steht in einem Kleid mit weißem Kragen, ganz im Stil der fünfziger Jahre, einsam in einem grauen Hinterhof. Ihre zwischen Resignation und Erwartung ausgestreckten Arme, die dramatischen Schatten, die die Sträucher und Bäume an die anonyme Hauswand werfen – alles wirkt absolut künstlich und überhöht. Immer wieder ist der Film mit Monologen und Dialogfetzen unterlegt: „Findest du einen Grund für das, was du getan hast?“, „Ich verstehe immer noch nicht“, „Mein Leben ist nicht nur jetzt“. „Zero“ spricht von melancholischer Distanz – sowohl zu diesen stereotypen Repräsentationen des Selbst, als auch zur Gesellschaft, die sie hervorbringt. Man kann „Zero“ als kritischen Kommentar zur Bilderflut der spätkapitalistischen Waren- und Massengesellschaft lesen, aber auch als Reflektion einer ungeheuren Selbstentfremdung und Sprachlosigkeit.

Wie wenig sich seit den wirtschaftlichen Reformen an der Haltung der kommunistischen Partei geändert hat, zeigt die heutige Situation: Kurz vor dem 25. Jahrestag des Pekinger Massakers im Juni 2014 wurde erstmals der Zugang zu allen Google-Diensten in China gesperrt. Soziale Netzwerke wie Facebook, Twitter, Youtube oder Webseiten von Menschenrechtsorganisationen und ausländischen Medien wie die New York Times oder die Nachrichtenagentur Bloomberg sind schon länger nicht abrufbar.

Auf die ambivalente Situation geht Zhu Jia mit seinem jüngsten Werk ein, für das er sogar wieder zur klassischen Malerei zurückkehrt – allerdings unter konzeptionellen Vorzeichen: Für The Face of Facebook (2013) bat er  befreundete Künstlern, darunter viele Prominente aus der chinesischen Kunstszene, wie Liu Xiaodong, Yan Pei-Ming oder Yang Fudong, ein Gemälde des Facebook-Gründers Mark Zuckerberg anzufertigen. Die Vorlage dazu bildete ein inzwischen ikonisches Portraitfoto aus dem „New Yorker“ von 2010. Auf dem im Seitenprofil aufgenommenen Bild wirkt Zuckerberg wie ein moderner Cäsar, der auf einer Münze verewigt wird. Die Bildunterschrift liest sich wie eine Kriegserklärung: „The C.E.O. of Facebook wants to create, and dominate, a new kind of Internet.“ Das Bild habe ihn an die Mao–Buttons auf seiner Kinderkleidung erinnert, äußerte Zhu Jia im Interview.

Wer welches der 67 Zuckerberg-Porträts gemalt hat, bleibt im Dunkeln - die Gemälde werden mit ihren unterschiedlichen künstlerischen Handschriften anonym ausgestellt und nur als Gesamtkunstwerk verkauft. Mit The Face of Facebook ersetzt Zhu Jia das in China fehlende Facebook metaphorisch durch sein eigenes konspiratives, auf Freundschaft und Vertrauen basierendes Netzwerk. Dabei ist die Malerei-Installation ebenso eine Reflexion über die sozialen Netzwerke in der chinesischen Gegenwartskunst wie auch über den ideologischen Krieg, der sich hinter dem Marktkampf ums Internet verbirgt. In der wieder und wieder in den unterschiedlichsten Stilen abgemalten Siegerpose Zuckerbergs spiegelt sich etwas Lächerliches, Hilfloses wider. Und das gilt nicht nur für ihn, sondern auch für die Malerei. Mit dieser Installation hinterfragt Zhu Jia nicht nur die Regeln der Politik und Ökonomie, sondern auch die der Kunst. Und er fragt dabei unumwunden, welche Stimme die Kunst angesichts dieser radikalen Umwälzungen in Zukunft noch haben kann.