Let’s talk: Mary Heilmann & Jessica Loudis
über die New Yorker Kunstszene

„Sunset“ heißt die Installation, die Mary Heilmann eigens für die riesige Terrasse des eben neu eröffneten Whitney Museums entwickelt hat. Die Deutsche Bank ist Partner des Projekts. Ein Gespräch mit der Malerin über Pink, Pop, Spiritualität und die New Yorker Kunstszene.
Können Sie uns erzählen, wie Sie zur Kunst kamen und in New York gelandet sind?

Kunst habe ich mir immer als das Größte vorgestellt, schon als Kind. Im College belegte ich als Hauptfach Literatur. Mit der Keramik fing ich als Hobby an, schon zu Schulzeiten in Santa Barbara. Das lag mir einfach und ich war wirklich gut darin. Ich gehörte damals irgendwie zur späten Beatnik- oder frühen Hippie-Szene und war eine ziemliche Eigenbrötlerin. Das alles brachte mich zur Kunst.
Als ich 1968 nach New York zog, wollte ich eigentlich nicht hierher, sondern nach Los Angeles. Dort war es jedoch für eine Künstlerin sehr schwer Fuß zu fassen. Die ganze Szene in L.A. war damals irgendwie glamourös und hollywoodartig, und es gab eine Menge süßer Typen – aber keine Girls – und das war ein guter Grund für mich, nicht dort hinzuziehen. Dort wäre ich nie im Leben als Künstlerin beachtet worden.
Bevor ich nach New York zog, war ich dort bereits einige Male zu Besuch. Die Kunstszene war hier schon eine große Sache. Trotzdem war sie recht überschaubar. Man konnte fast jeden kennenlernen und überall hingehen. Ich habe diesen sozialen Aspekt meines Lebens gar nicht so wahrgenommen, als ich mittendrin war. Aber in New York dabei zu sein und ins Max’s Kansas City zu gehen, das hatte schon etwas. Es war provokant, sarkastisch und verspielt, einfach verführerisch. Deswegen bin ich hergekommen und auch weil Leute wie Eva Hesse, Richard Serra, Carl Andre und Donald Judd die Kunst machten, die auch mich interessierte.


Mary Heilmann gilt als eine der einflussreichsten abstrakten Malerinnen der Gegenwart und Ikone der New Yorker Kunstszene. Geprägt wurde ihre Malerei sowohl vom Minimalismus und Weggefährten wie Eva Hesse, Richard Serra, Carl Andre und Donald Judd als auch von der Pop-Kultur. Häufig hat sie jüngere Künstler gefördert oder mit ihnen kooperiert. Das Lebensgefühl der West-Coast-Surfer klingt bis heute in den Gemälden der gebürtigen Kalifornierin nach, die oft von persönlichen Erlebnissen oder historischen Ereignissen, Filmen und Musik inspiriert sind.

Jessica Loudis
ist aufgewachsen in Mosambik, Honduras und Jamaica und arbeitet als freie Autorin und Kunstredakteurin in New York. 2014 erschien die von ihr herausgegebene Essaysammlung Should I Go to Grad School bei Bloomsbury.


Sie sagten ja bereits, dass Sie am College Literatur studierten und Sie während Ihrer gesamten Laufbahn immer auch geschrieben haben. Welche Rolle spielt das Erzählerische in Ihren Gemälden?

Meine Gemälde sind fast wie Ideogramme. Man kann das Kunstwerk auch wie ein Wort betrachten. Es gibt zudem bestimmte Bildzeichen, mit denen ich aufgewachsen bin; man sieht sie und erkennt sofort die Geschichte dahinter. Schon als Kind interessierte ich mich sehr für Mathematik. Ich war gut in Geometrie und liebte die nonverbale Logik und die Philosophie. Genauso denke ich über Kunstwerke. Wenn man da sitzt und sich eine Arbeit anschaut, vielleicht sogar darüber spricht und überlegt, wie sich die abstrakten Formen wohl zusammenfügen, dann ist das Kunstwerk nicht mehr abstrakt, sondern es wird wörtlich, buchstäblich.

War der Minimalismus wichtig für Ihre Arbeit?

Ich war und bin noch immer beeinflusst von dem Denken, das mit der Entstehung solcher Arbeiten einhergeht. Es ist beinahe wie eine Logik oder eine Philosophie ohne Worte. Es geht darum, große Dinge neben kleine zu stellen oder Arbeiten wie Richard Serra zu machen, die an der Wand lehnen. Auch ich habe Arbeiten gemacht, die an der Wand lehnen. Außerdem war Bruce Nauman ganz wichtig für mich, er ging in Kalifornien zur selben Zeit in die Schule wie ich. All das ist entscheidend für meine Arbeit im Whitney. Sie bezieht sich auf die Architektur, wie es ein Gemälde, das an der Wand hängt, nie könnte und auch nie tat – zumindest nicht bis jetzt. Normalerweise geht man in ein Museum und steht vor einem Bild oder einer Skulptur und starrt sie an. Hier sieht man nun das Werk im Verhältnis zum gesamten Ort und generell zur Kultur. Und wahrscheinlich redet man mit jemandem darüber.

Glauben Sie, dass Ihr Werk architektonischer wird?

Ich habe schon immer so gedacht. Ich denke gerne darüber nach, wie etwas in einem Raum aussieht. Das Projekt für das Whitney war eine wunderbare Erfahrung, weil es wirklich darum geht, zur Architektur zu sprechen, eine große Wand anzuschauen und zu sehen, wo man ein bestimmtes Element platziert, wie weit entfernt von einander oder wie dicht zusammen die beiden Teile sein sollen. Und dann stellt man 45 Stühle darunter, die im Verhältnis zum Ort doch recht klein erscheinen. Der Ort gibt der Person, die kommt und sich hinsetzt, ein bewegendes Gefühl und das ist eine architektonische Idee, die ich sehr mag. Ich bin sehr katholisch aufgewachsen und die Architektur von Kirchen prägte sich schon früh, noch bevor ich überhaupt sprechen konnte, in meine Psyche ein. Es hat etwas, an solch einem Ort zu sein, besonders, wenn Gott ganz in deiner Nähe ist und du brav bist und er dich noch immer mag.

Können Sie den Entstehungsprozess der Arbeit für das Whitney beschreiben?

Etwa vor drei Monaten begannen wir darüber zu sprechen, es kam alles sehr schnell zusammen. Ich hatte gerade erst ein kleines, pinkfarbenes Gemälde mit einem Stufenmotiv fertiggestellt. Als ich dann die Wand von Renzo Piano mit ihrer stufenförmigen Architektur sah, machte es „klick“ und die beiden Elemente kamen auf ganz intuitive, natürliche Weise zusammen. Wir spielten mit den Bildern, den Maßstäben, den beiden Teilen dieser pinken Form herum, um sie auf eine sympathische Weise mit der Architektur der Wand zusammen zu bringen.
Außerdem ist der Farbwert von Pink relativ nah dran am Grau des Betons. Und durch die Nähe zum Hudson River ist der Sonnenuntergang ein wichtiger Bestandteil dieses Ortes. Alles lässt mich an Luis Barragán denken, den mexikanischen Architekten, der viel Pink und viel Geometrisches in seiner Architektur verwendete. Das war in meinem Hinterkopf.

Wie Sie die Farbe einsetzen, ist interessant, weil Sie sich dabei auf ganz spezifische geschichtliche Momente beziehen. Wie sind Sie denn auf das Pink in dieser Installation gekommen?


Das Pink ist schon ganz lange in meinem Werk, seit den 1970ern, als ich einige große Bilder in Pink und Schwarz gemalt habe. Pink und Schwarz war Ende der 1950er-Jahre eine populäre Kombination. Wir lebten damals in L.A. und die Typen auf der Straße fingen zu dieser Zeit an, pinke Hemden und Socken zu tragen. Das kam aus der Latino-Kultur, „pachucos“ wurden sie genannt. Dann zogen wir von L.A. nach San Francisco. Als ich dort auf die High School kam, trugen alle weißen Bürgerkinder schwarze und pinkfarbene Klamotten. Damals fing ich an, mit Jungs zu flirten und zu tanzen. Und später, in den 1970ern, kam dann Punk und wieder waren Pink und Schwarz angesagt und darum drehten sich die Gemälde. Eines von ihnen hieß Save the Last Dance for Me, nach dem berühmten Drifters-Song aus der frühen Pink- und Schwarz-Ära, das war dann in den frühen 1960ern, glaube ich. Das Lebensgefühl von Popmusik beeinflusst meine Arbeit sehr. Bei dem Gemälde ging es auch darum, wie man sich in jemanden verliebt. Die Arbeit war riesig, so groß wie eine Wand. Von der Größe her hat es also etwas Bedeutsames, aber die Farben und der Titel hatten etwas Billiges, den Anstrich von Massenkultur, und ich bekam vernichtende Kritiken. Wohl, weil es angeberisch wirkte, so ein „bedeutendes“ Bild in solch gewöhnlichen Farben zu malen. Es war ein sehr reduziertes Hard-Edge-Gemälde.

Zu der Arbeit für das Whitney gehört auch ein Video, das Sie ursprünglich vor drei Jahrzehnten gedreht haben. Was hat Sie dazu bewogen, es mit einzubeziehen?


Das Video wurde 1982 gedreht, um an den Abriss des West Side Highways zu erinnern. Das war wieder einer dieser wunderbaren Zufälle, denn das Whitney steht heute genau dort, wo einige Teile des Videos gedreht wurden. Chelsea war damals ein hartes und heruntergekommenes Viertel und vielleicht auch etwas furchteinflößend. Wir konnten auf dem West Side Highway, kurz bevor er abgerissen wurde, herumlaufen, als die Autos dort schon nicht mehr fahren durften. Die Gegend war in den 1970ern in der Schwulenszene angesagt, die Jungs kamen her und hatten anonymen Sex in den Piers. Das war eine Provokation und ziemlich aufregend und wir bekamen das mit, weil viele von ihnen unsere Freunde waren.
Gordon Matta-Clark war auch hier und arbeitete in einem der Piers an seinem Cut-Piece. Genau hier. Diese wundervolle Arbeit, durch die die Sonne in der Abenddämmerung schien, befand sich genau auf der anderen Seite der Stelle, wo heute das Whitney steht. Er war einer meiner Ex-Freunde und wir waren uns sehr nah. Sich an dieses Werk und Gordon zu erinnern – daran wie wunderbar er war, dass er so jung starb, wie herausfordernd er war und dass er vermutlich einen Kick bekam, wenn er rausging, um dieses riesige Loch zu schneiden und dann auf diese Typen traf, die mit ihm flirteten – das sind schöne Erinnerungen. Er war nicht schwul, aber das machte nichts aus.
 
Wie hat sich aus Ihrer Sicht das Berufsbild des Künstlers, das Selbstverständnis, verändert?

Als ich damals anfing, wurde man nicht Künstler, um Geld zu machen. Wahrscheinlich wollte ich berühmt werden. Aber berühmt werden zu wollen, ist wohl nur eine etwas kindische Art zu denken, die Leute würden einen dann mögen. Heute ist die Kunstwelt voll mit diesen jungen, schlauen und manchmal auch wirklich guten Künstlern – und viel Geld zu verdienen gehört einfach dazu, ebenso wie mit der Wirtschafts- und Finanzwelt rumzuspielen. Für mich ist das nicht unbedingt etwas Schlechtes. Es hat etwas Abstraktes und es passt dazu, dass man berühmt und in der Gesellschaft geschätzt sein möchte. Aber früher konnte man es sich leisten, kein Geld zu haben. Heute geht das nicht mehr – das ist ein bedeutender Unterschied. Kunst ist zu sehr zum Bestandteil dessen geworden, was ich den „neuen Feudalismus“ nenne. Die Schere zwischen Arm und Reich klafft immer weiter auf. Sich der Kunst zu widmen ist ein Weg zu zeigen, dass man reich ist. Und auch hier denke ich, dass das an sich nicht unbedingt etwas Schlechtes ist. Ich glaube, dass dieses Interesse an der Kunst letztlich der Welt helfen könnte, weil es Wohlstand generiert. Und wenn man davon etwas abbekommt, kann man auch einiges davon verteilen und in Umlauf bringen. Zugleich ist es eine überwältigende Erfahrung, etwas Schönes zu sehen, sich hinzusetzen und einfach in der Lage zu sein, zu schauen und sich eine längere Zeit für etwas zu interessieren. Das ist eine spirituelle Idee – sie war es, als ich anfing, und sie ist es immer noch.