Anatomie eines Witzes:
Das Werk von Sara Greenberger Rafferty

Sara Greenberger Rafferty seziert Witze, Mode, Shoppingseiten. Mit ihren Arbeiten zeichnet sie ein absurdes Bild der US-Massenkultur, hinter dem sich latente Gewalt und Manipulation verbergen. Jessica Loudis über die New Yorker Künstlerin, die auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist.
Eigentlich ist Comedy Sara Greenberger Raffertys Ding. Aber seitdem sie in Washington lebt, dreht sich bei ihr vieles um Spionage. Rafferty kam aus New York als Stipendiatin des Smithsonian in die amerikanische Hauptstadt. Mit dem gleichen Stipendium hatte Camille Henrot zuvor Grosse Fatigue produziert, ein Video, das sie 2013 auf der Biennale in Venedig weltbekannt machte. Während Henrot in den kaum überschaubaren Archiven des Smithsonian die naturwissenschaftlichen Sammlungen durchforstete, zieht es Rafferty vor allem in das Comedy Archive des National Museum of American History. Hier werden absolute Liebhaberstücke der amerikanischen Komikerszene aufbewahrt: von Groucho Marx‘ Sketchen und Skripts bis zu Steve Martins weißem Anzug. Rafferty aber interessiert vor allem eins: das Gag-Archiv von Phyllis Diller. Die zählte in den Fünfzigern zu den wenigen erfolgreichen weiblichen Komikerinnen und ebnete damit vielen Frauen in der US-Unterhaltungsindustrie den Weg: Joan Rivers, der Talk-Meisterin Rosie O’Donnell oder Roseanne Barr, die mit John Goodman an ihrer Seite in der Sitcom Roseanne die amerikanische Working Class von einer ungewohnt realistischen Seite zeigte. Phyllis Dillers "gag file" umfasst unglaubliche 55.000 Karteikarten, auf denen sie ihre Witze fein säuberlich mit der Schreibmaschine tippte. Aufbewahrt werden sie heute in einem imposanten Metallschrank.

Rafferty sitzt also im Keller dieses „unheimlichen Regierungsgebäudes“ und beginnt Dillers Archiv zu durchkämmen. Die Beschäftigung mit tausenden von "Gag-Karten" hat selbst etwas von einem kafkaesken Witz. Sie versinnbildlicht das Systematische, fast Bürokratische, das sich hinter den vermeintlich spontan hervorgebrachten Stand-Up Auftritten verbirgt. Hier stößt Rafferty auch auf ganz andere Verbindungen – ein Netz von kulturellen Referenzen, biografischen Erinnerungen, Beziehungen und politischem Zeitgeschehen. Zugleich erinnert Rafferty die Akribie, mit der hier jedes Detail, jedes Wort und jede Geste archiviert wurde, an eine ganz andere Art von Protokollen, die in der politischen Hauptstadt Washington eine große Rolle spielen: Abhörprotokolle, Protokolle für Staatsempfänge und Dinner, von Konferenzen und Geheimtreffen. Dabei kommt ihr der schmale Grat zwischen Formalität und unfreiwilliger Satire in den Sinn, der sich im politischen Betrieb auftut. In der Library of Congress studiert sie Überwachungsakten von Komikern oder liest Telegramme, in denen Diplomaten politische Ereignisse auf humorvolle Art kommentieren. Dank des Freedom of Information Act, einem Gesetz, das jedem das Recht auf Zugang zu Dokumenten von staatlichen Behörden gibt, kann sie sogar jene FBI-Akten sichten, die die Überwachung der Comedy-Szene dokumentieren. Beim nahegelegenen Spionage-Museum kauft sie schließlich noch eine winzige Überwachungskamera, um sich selbst "heimlich" bei ihren Recherchen zu filmen. „So tickt mein Hirn in dieser Umgebung“, erklärt die Künstlerin während unseres Skype-Interviews, das sie aus ihrem spartanisch eingerichteten Apartment führt.

All das ist Neuland für Rafferty, aber kein wirklicher Bruch mit ihrem bisherigen Werk. Seit zehn Jahren beschäftigt sich die 1978 geborene Künstlerin damit, wie Comedy funktioniert, welchen Gesetzmäßigkeiten sie folgt. Nicht die Frage, wann oder warum ein Witz komisch ist, ist für sie spannend, sondern was ihn überhaupt hervorbringt, welche formalen Strukturen, welche Geschlechterrollen, welche persönlichen Eigenheiten oder politischen Einstellungen sich in der komödiantischen Routine verbergen. Rafferty geht dabei geradezu chirurgisch vor. Von dem Witz bleibt quasi nur das freigelegte Skelett. Für ihre 2014 entstandene Videoarbeit Mono, die auch auf der Whitney Biennale zu sehen war, engagierte sie die Schauspielerin Susie Sokol. Gemeinsam entwickelten sie eine Art Anatomie der Stand-up-Comedy. Aus Auftritten der Late Night-Gastgeber Johnny Carson, Joan Rivers und David Letterman kondensierten sie einen dreiminütigen, gestischen Monolog, den Sokol auf einer Bühne vor leeren Zuschauerrängen aufführt, begleitet von Applaus und Lachen vom Band. In einem schwarzen Anzug imitiert Sokol die Manierismen und Ticks der drei Entertainer und spielt unglaublich steif die Gesten des Stand-up durch: das Klatschen und Verbeugen zum Publikum, die betont lässig in die Hosentaschen gesteckten Hände. Das Resultat erinnert an das epische Theater von Bertolt Brecht. Mono ist ein raffiniertes und verfremdetes Destillat aus den Auftritten dieser Fernsehkomiker, die im kollektiven Gedächtnis der USA fest verankert sind. Während ihrer Performance erzählt Sokol nur einen einzigen Witz – und der ist, so Rafferty, „einfach nur schrecklich“.

Blanker Slapstick und das Repertoire von ikonischen Komikern bilden das Rohmaterial für Raffertys frühe Arbeiten. Ihre ersten Einzelausstellungen 2006 im New Yorker PS1 und drei Jahre später im legendären The Kitchen kommen noch ganz ohne menschliche Anwesenheit aus. Torten landen statt in Gesichtern an einer Stellwand, in der Mitte des Raums ragen ein paar verlorene Mikrofonständer in die Höhe. Die Installation ist ironisch und konzeptuell, düster und lustig – Ready-mades à la Marcel Duchamp trafen auf den Geist des legendären Man in the Moon-Komikers Andy Kaufman, dessen ´"Anti-Humor" das Publikum immer wieder verstörte. Ebenso absurd wie die Auftritte des 1984 verstorbenen Kaufman ist Raffertys Video De/Feat (2005), eine der wenigen Arbeiten dieser Jahre, in der tatsächlich eine Person zu sehen ist. Der Film beobachtet die Künstlerin bei dem Versuch, sich ohne fremde Hilfe eine Zwangsjacke anzulegen.

Als sie anfing, erzählt Rafferty, ging es ihr darum, kontroverse und emotional besetzte Themen wie soziale und sexuelle Identität aufzugreifen ohne ihr Publikum gleich mit der Nase darauf zu stoßen. Da bietet sich Komik als eine Art trojanisches Pferd geradezu an. Bei ihrer Ausstellung im New Yorker Kunstraum The Kitchen greift sie die Sprache von klassischen Unterhaltungssendungen auf, um Themen wie Klasse, Geschlechterrollen oder Häuslichkeit ins Visier zu nehmen. Viele Kritiker erinnern sich dabei an Martha Roslers ikonische Film-Performance Semiotics of the Kitchen (1975), eine feministische Koch-Show, bei der Rosler Küchengeräte in bedrohliche Waffen transformierte. Raffertys Installation Testing I-V (2009) besteht aus fünf Mikrofonständern. Doch statt mit Mikrofonen sind diese mit Kochlöffeln oder Schneebesen bestückt – ein Verweis auf die sexistische Vorstellung, dass Frauen in die Küche gehören.

Wenn Rafferty über Comedy spricht, redet sie so darüber, wie sich andere Menschen über Yoga unterhalten: Comedy sei eine „Methode, um mit bestimmten Dingen zurecht zu kommen oder sie verdauen zu können“ oder „ein Weg, um etwas in deinem Körper zu verstehen“. Rafferty betrachtet sich nicht als „totalen Comedy Junkie“, doch sie ist fasziniert von der goldenen Zeit des US-Fernsehens von den späten Fünfzigern bis Mitte der Achtziger. In diesen Jahren schufen Komiker wie Bob Newhart oder Robin Williams die Prototypen für alle folgenden im amerikanischen Alltag angesiedelten Sitcoms. Rafferty interessiert sich dabei für die einschlägigen Rituale und Choreografien, die Art und Weise, wie zumeist männliche Komiker auf der Bühne stehen, um eine bizarre Aufgabe zu meistern: sich selbst zu spielen und zugleich Repräsentanten der breiten Masse zu sein.

Ursprünglich wollte Rafferty keine Arbeiten schaffen, in denen eine lebende Person vorkommt, weil der Blick durch die Kamera häufig etwas Ausbeuterisches oder Übergriffiges hat – besonders wenn es Frauen sind, die gefilmt werden. Diese Zurückhaltung gilt jedoch nicht bei vorgefundenem Material. Für ihre Ausstellung Tears in der Rachel Uffner Gallery 2009 durchsucht sie das Internet nach kommerziellen Porträts von Stars der 1970er Jahre, wie Bill Cosby, Goldie Hawn oder Katherine Helmond, die in Sitcoms wie Soap – Trautes Heim als exzentrische Mutter auftrat. Diese Bilder druckt Rafferty auf ganz normalem Büropapier aus, um sie dann mit wässrig-transparenten, an Körperflüssigkeiten wie Speichel oder Sperma erinnernde Lösungen zu bespritzen. Diese lassen die Druckerfarben wie bei einem Aquarell verlaufen. Anschließend werden die Motive eingescannt, digital weiter bearbeitet und schließlich auf Hochglanzpapier erneut ausgedruckt. In der Ausstellung kombiniert sie die Porträts mit ähnlich bearbeiteten Aufnahmen von Gummihühnern, Furzkissen und anderen Requisiten aus billigen Comedy-Nummern. Statt Nostalgie transportieren die Star-Porträts ein Gefühl der Verunsicherung. Die makellosen Oberflächen der Bilder stehen im Kontrast zu ihren "zerstörten" Motiven mit ihren zarten, buchstäblich ausgewaschenen Farben und Tränen, die aus den Augen der Entertainer zu rinnen scheinen. Die Körper und Gesichter, die zu einem Markenzeichen der Massenkultur geworden sind, erscheinen plötzlich fragil, verletzlich, fast traumatisiert. Die Komiker sind ihrem Publikum ausgeliefert. Sie lassen sich in ihren Rollen auslachen und bloßstellen – zur Freude der Zuschauer. Gleichzeitig blicken sie, wie Lily Tomlin auf einer Arbeit dieser Serie aus der Sammlung Deutsche Bank, dem Betrachter direkt in die Augen und zeigen etwas von dem feministischen Selbstbewusstsein dieser Frauen, die sich in der von Männern dominierten Welt der Comedy durchgesetzt haben.

Auch für ihre nächste Ausstellung 2011 wässert und digitalisiert Rafferty Motive von Entertainern. Dabei wird die latente Gewalt sichtbar, um die es Rafferty geht. So hängt im Schaufenster der Galerie ein Bild, auf der verschwommene Messer eine menschliche Silhouette attackieren. Andere Bilder wirken, als stammten die Vorlagen aus dem Datenspeicher von Überwachungskameras. Schon Raffertys frühere Arbeiten spielten auf die Gewalt des männlich geprägten Blicks, den gnadenlosen Voyeurismus der Unterhaltungsindustrie und die Repräsentation von Weiblichkeit an. In Remote so der Titel der Schau, wird das Gefühl von Auflösung noch stärker: Bilder, Zusammenhänge und Motive zersetzen sich zunehmend, bewegen sich in einem Niemandsland zwischen Realismus und Abstraktion. Gleichzeitig beginnt Rafferty mit neuen künstlerischen Techniken zu experimentieren: Sie nutzt Overhead-Folien und Plexiglas für Arbeiten, in denen sie Fotografie und Malerei vermischt. Manchmal bearbeitet sie ihre Bilder so stark, dass es wirkt, als hätte jemand versucht, sie zu zerstören.

In ihren folgenden Einzelausstellungen vertieft Rafferty ihre Auseinandersetzung mit dem Verhältnis zwischen Zuschauer, Privatsphäre und Inszenierung. Immer wieder tauchen daher in ihren Arbeiten Bühnenvorhänge oder Notausgangsschilder auf, die innere und äußere Abgrenzungen symbolisieren. Ihre jüngste Schau Dresses and Books übersetzt dieses Thema in den Kontext der Mode, die als Form von sozialer Rüstung zugleich Identität und Verletzlichkeit ausdrückt. Der großformatige Inkjet-Druck Dress (2016) zeigt ein dekonstruiertes Kleid, dessen strahlend-bunte Farben an einen Rubik-Zauberwürfel oder aber einen exotischen Vogel erinnern. Eigentlich soll das Kleid Selbstsicherheit und Sexyness signalisieren. Doch diese Botschaft wird von Raffertys Arbeit klar unterlaufen. Das Kleid ist offensichtlich malträtiert worden. Druckerschlieren ziehen sich über die Farbflächen. Es ist von oben bis unten mit transparenter weißer Flüssigkeit bespritzt. Auf ihrer Webseite zitiert Rafferty die französische Autorin Hélène Cixous, die 1984 über ihr Verhältnis zum Kleid sagte: „Manche Kleidungsstücke sind Schutzschilder, manche schimmernde, schillernde Spiegel, die Blicke anziehen oder abwehren, Kleidungsstücke wie Rüstungen, die den Körper abblocken, ihn begradigen, Kleidungsstücke, die zu allem bereit sind. Ich hatte einige. Nicht viele. Ich mochte sie nicht besonders. Ich schlüpfte hinein, um in den Krieg zu ziehen.“

Rafferty erzählt, dass sie sich mit der, wie sie es nennt, “Homogenisierung der Räume für menschliche Interaktion“ beschäftigt. „Es ist interessant, wie Computer und Internet die Orte, an denen wir uns Dinge anschauen oder auch arbeiten, in ein einziges Warenhaus verwandelt haben“, sagt sie. Dann kommt sie auf eine Arbeit zu sprechen, die erst kürzlich für die Sammlung Deutsche Bank angekauft wurde. Sie zeigt den überarbeiteten Screenshot einer Shopping-Seite, auf der eine "Boyfriend-Jeans" für 245 Dollar angeboten wird. Raffertys Bild verdeutlicht beides: die vom Marketing entwickelte Fiktion, dass ein Designer-Label den Preis und ein imaginärer Boyfriend den Kauf dieser Hose rechtfertigen könnte. Und dann sind da die "Misshandlungen", die das Bild durchgemacht hat. Das Blatt sieht aus, als wäre es aus einem Papierstau im Drucker gerettet worden, um dann noch in einem Wasserbad zu landen. In Plastik eingeschweißt nagelt Rafferty es an die Wand – als wollte ein Botaniker das Blatt einer seltenen Pflanze für die Ewigkeit konservieren. „Heute denkt man vielleicht, haha – wie witzig“, erklärt sie, „aber in zwanzig Jahren, wenn es völlig normal ist, alles – Kleidung, Essen, Entertainment, Bürobedarf – online zu kaufen, wird das andere Gefühle wecken.“ Vielleicht als Gegenreaktion auf die Verflachung und Virtualisierung, die sich auf unseren Computern und in unseren Leben breitmacht, denkt Rafferty über bestimmte reale Größenverhältnisse nach – über das, was sie "domestic grid" nennt, die industriell festgelegten Maße von flachen Dingen im Haushalt, seien es DIN A4-Papier oder Badezimmerkacheln. Sie erscheinen ihr, im Gegensatz zu den Bildschirmen oder auch digital überarbeiteten Hochglanzbildern, greifbar und geradezu beruhigend vertraut.

Wie Dinge und Phänomene in der Massenkultur unter ihrer oberflächlichen Erscheinung zusammenhängen, interessiert Rafferty, ganz gleich, ob es sich dabei um Komik, Spionage oder Online-Mode handelt. Sie ist immer noch nicht sicher, wie sie alle Themen, Fundstücke und Inspirationen aus ihrem Stipendium am Smithsonian zusammenfügen wird. Im Augenblick denkt sie über ein Video-Projekt nach. Bis dahin ist es aber noch ein ziemlich langer Weg. Vorerst hat sie noch viel Zeit, in das Archiv des Museums zu gehen, wo noch Tausende von Witzen auf sie warten.