„Ein Funkeln und Glitzern ginge in diesem Grau auf...“
Verena Pfisterers visionäre Kunst

Für sie waren innere und äußere Welt, Alltag und Utopie untrennbar miteinander verbunden. Ihr Leben lang war sie Außenseiterin. Verena Pfisterers kaum bekanntes Gesamtkunstwerk wird erst jetzt, wenige Jahre nach ihrem Tod wirklich gewürdigt. Von Oliver Koerner von Gustorf
„Ich habe mein Selbstbewusstsein nicht verloren. Aber ich weiß jetzt endgültig, dass ich mich keiner falschen Romantik hingeben darf. Ich muss wissen, dass ich in meiner Umgebung eine Ausnahme bin. Ich muss wissen, dass ich innerlich so lange leer bleiben werde, bis ich das Absonderliche finde, das meiner Kuriosität entspricht. Sei es in der Kunst, im Schreiben, in Gott oder einem anderen Menschen.“ Mit diesem Tagebucheintrag von 1959 endet Verena Pfisterers Buch Die Illusion der Freiheit der Kunst, das 2014, ein Jahr nach dem Tod der damals nahezu unbekannten Künstlerin erscheint. Die Sammlung von Pfisterers Texten und Werken dokumentiert allerdings nicht ihre Enttäuschung. Sie erzählt vielmehr von der unbeirrten Suche nach einem Weg aus der menschlichen und künstlerischen Isolation, dem Drang nach Freiheit und Kommunikation, die sie ein Leben lang begleiteten.

Eine Fotografie von 1958 zeigt die gerade einmal 17-jährige Pfisterer bei der Eröffnung der "Galerie Junge Kunst" in ihrer Geburtsstadt Fulda. Sie sitzt, ganz in existenzialistisches Schwarz gekleidet im Schaufenster des Ausstellungsraums, in sich gekehrt, während die Bürger des Wirtschaftswunder-Deutschlands sie durch die Scheibe betrachten, wie eine Erscheinung aus einer anderen Welt. So radikal wie nur wenige Künstlerinnen der Nachkriegszeit hat Verena Pfisterer versucht, die Gegenwart, den Alltag, das Leben der Anderen mit ihrem hochkomplexen, inneren Kosmos zu verbinden, der alles auf einmal war: visionär, abstrakt, erotisch, revolutionär. Um diesen Kosmos auch für andere erlebbar zu machen, erfand sie eine „Kunst der Erfahrung, des Anfassens und der Aktivierung“, wie es Christian Siekmeier bezeichnet, der ihren Nachlass mit seiner Galerie EXILE vertritt. Pfisterers Werk ist überschaubar, in ihrem Schaffen war sie jedoch grenzenlos. Sie entwarf Farbräume, abstrakte Architekturen, Boxen, die funkelndes Silber auf den Betrachter herabrieseln lassen. Sie fotografierte, entwarf Mode, schrieb Romane, drehte Filme, machte Performances, um ihre Außenwelt und die Innenwelt zu vereinen.

Von den frühen 1960ern an bis zu ihrem Tod arbeitet Pfisterer an einem Oeuvre, in dem Leben, Kunst und Politik untrennbar verbunden sind, das ebenso ein Gespräch mit der amerikanischen Minimal- oder Konzeptkunst wie auch mit der ephemeren Schönheit einer Plastikblume oder dem Schatten eines Hausgiebels in der deutschen Provinz eingehen kann. Wie eigenwillig ihre Position ist, bemerkt auch ihr Studienfreund Franz Erhard Walther. „In Düsseldorf, das hat sich großartig entwickelt“, erinnert er sich 2014 an ihre gemeinsame Zeit an der Akademie, wo Pfisterer von 1963 bis 1967 studiert: „Grandiose Arbeiten waren darunter, eine solche Kraft. Eva Hesse, die deutsch-amerikanische Vertreterin der Arte Povera und der Prozesskunst, besuchte die Klasse Hoehme an der Kunsthochschule. Ich bin überzeugt, dass bestimmte Arbeiten Verenas einen starken Einfluss auf sie hatten. Die einfachen, ‚armen’ Materialien zum Beispiel! Auch andere Künstler aus ihrem Umkreis, – Sigmar Polke, Reiner Ruthenbeck – haben zumindest atmosphärisch von ihrem Ansatz profitiert.“

Tatsächlich erinnert die nervöse Energie der bunten Plastikdrähte, die Pfisterer 1963 mit SCHULZE-OBJEKT ‚Haare‘ aus einem Pappkasten sprießen lässt, an die Drahtkonstruktionen von Hesses ikonischer Arbeit Metronomic Irregularity II, die 1966 entsteht. Wie auch bei Hesse bahnt sich hier eine Revolution an, wird die strenge Formensprache des Minimalismus gekapert, mit anderen Materialien erweitert, mit biografischen, psychologischen, emotionalen Themen aufgeladen und so auch zur Politik gemacht. Bis Eva Hesse und Paul Thek für ihren „dreckigen“, körperlichen Post-Minimalismus gefeiert werden und den Weg für die Abject-Art und den Erfolg von Künstlern wie Louise Bourgeois, Kiki Smith oder Robert Gober ebnen, sollen noch Jahre vergehen. Als Pfisterer in Düsseldorf studiert, gibt es weder eine organisierte feministische Bewegung, noch so etwas wie „queere Politik“ oder „Body Politics“. In dem Sinne ist sie ihrer Zeit weit voraus. Ihre Werke sind körperlicher, extremer und damit revolutionärer als die ihrer Zeitgenossen.

Die Box Silberfallen, die sie 1965 baut, mag durch die Raumfahrt- Sternenvisionen von ZERO beeinflusst sein, doch das Silberpulver, das von der Decke fällt und in diesem „magischen Raum“ mit einem Ventilator verwirbelt wird, ist auch das androgyne Silber von Andy Warhols Factory, das Silber der Freaks, Schamanen und Grenzgänger. Die Erfahrung ist wie auch bei ihrem Licht-oder Spiegelbrunnen von 1967 meditativ. Doch zugleich ist dies eine Transformationsmaschine, die den Besucher in ein silbernes Ganzkörper-Make-up hüllt.

Die Radikalität, mit der Pfisterer mit den unterschiedlichsten Einflüssen und Mitteln spielt, ist sicher nicht systematisch geplant, bei all der durchdachten Konstruktion nicht lediglich formales Experiment. Es ging ihr wohl vielmehr ums Leben selbst, um einen lebensnotwendigen Ausdruck. Die Zeit an der Düsseldorfer Akademie wird als Höhepunkt von Pfisterers Schaffen bezeichnet. Fakt ist aber auch, dass dies die einzigen vier Jahre in ihrem Leben sind, in dem ihr Werk gesehen und im Kontext der Gegenwartskunst diskutiert wird. Doch natürlich gibt es ein davor und danach, ganze Teile ihres Oeuvres, die erst jetzt, einige Jahre nach ihrem Tod gesichtet und kunsthistorisch eingeordnet werden.

Dazu gehören auch ihre Bilder und Schriften der frühen Jahre. 1941 in Fulda geboren, wächst Pfisterer mitten in der katholischen Provinz auf, umgeben von der Natur der Rhön, von Dom und Kirchen. Mit 19 besucht sie für ein Semester die Werkkunstschule in Offenbach. Die Bilder und Zeichnungen, die sie damals anfertigt, wirken noch konventionell: expressiv angehauchte Landschaften, Dubuffet-artige Körper, melancholische Märchenszenen. Pfisterers Tagebücher sind voll von Gedanken über Einsamkeit, Leere, Missverstanden-Sein – eben das, was man als kreativer und sensibler Jugendlicher in einer Kleinstadt fühlen kann. Doch die Jugendliche zieht sich nicht still in ihr Kämmerlein zurück, sondern lebt ihr Anderssein öffentlich aus: „wallende schwarze Umhänge, schwarze Strümpfe, ärmelloses, eng-schwarzes Kleid, die Stulpen der roten Handschuhe bis fast unter die Achseln; Blumen und lange Schleifen im Haar, Faschingsschmuck und Jahrmarktschmuck, Glöckchen-Armbänder und Klingel-Ohrringe; selbstgenähte Folklorekleider, prächtig mit Samt- und Seidenbändern...“, so erinnerte Pfisterer sich 1996 an den Look ihrer Jugend. Die Reaktionen der Bürger in Fulda sind extrem. Der Teenager wird beschimpft und angespuckt, mit Steinen beworfen, jeder Gang durch die Stadt eine Mischung aus Provokation und Spießrutenlauf. In der Schule wird sie terrorisiert. Selbst ihren Freunden aus dem "Jungen Kunstkreis Fulda", die Bowler und Jesuslatschen tragen ist es peinlich, mit ihr gesehen zu werden. Dabei macht die Gruppe provokante Aktionen, verstreut als Protest gegen den Hunger in der Welt Reiskörner auf dem historischen Universitätsplatz, ruft auf, den Dom Rosa anzustreichen, vergoldet die Nasen der barocken Steinfiguren im Schlosspark.

Gegen diese dadaistischen Späße erscheint Pfisterers Jugend als Ausdauerperformance, keine Pause, keine Schonung. Es wirkt, als nähme sie für eine Kunst Anlauf, die nicht nur hier und da intervenieren, sondern alles verändern will. Die minimalistisch-architektonischen Entwürfe, an denen sie während der Studienzeit in Düsseldorf arbeitet, finden nur als Modell oder Skizze statt. Konstruktionen wie Zehn aufeinander folgende rote Glasräume (1970) erinnern in ihrer Reduktion an Werke von Dan Graham oder Robert Morris. Sie funktionieren wie abstrakte Objekte, sind aber grundsätzlich in jeder Größe ausführbare Environments, die durchaus die Größe von Häusern erreichen können. „Kunst-Idee, schon vor längerem gekommen: Man müsste in diese von Schmutz grauen Großstadthäuser (...) in unregelmäßigen Abständen kleine Funkelsteine einlassen. Das Licht würde auf sie fallen – mal auf diesen, mal auf jenen -, und ein Funkeln und Glitzern ginge in diesem Grau auf“, schreibt Pfisterer 1988 in ihr Notizbuch, als sie längst im ummauerten West-Berlin lebt, wohin sie 1967 nach dem Abbruch ihres Studiums in Düsseldorf geht.

Pfisterers Arbeiten sind häufig utopische Entwürfe aber auch immer ein Mittel zur Selbstbefragung im Hier und Jetzt. Bereits 1963 beginnt sie mit einer Reihe von inszenierten Selbstporträts, die sie fast bis zu ihrem Tod weiterführt. Auf diesen Fotografien sind ihr Gesicht und ihre Hände mit Stempelformen überzogen, die an Blumen, Puzzleteile oder Eiskristalle erinnern. Das Ganze gleicht einer Langzeitstudie. Unter dem immer gleichen, ornamentalen Muster sieht man Pfisterers Gesicht zunehmend altern, trauern und resignieren. Auf den letzten Bildern wirkt sie wie eine allegorische, mystische Figur. Dabei scheint es zu Beginn ihrer Laufbahn an der Düsseldorfer Akademie, als blühe sie auf. Doch tatsächlich findet ihre Arbeit im Umfeld von Joseph Beuys, Jörg Immendorff oder Polke nicht den nötigen Resonanzboden. Die Ernüchterung darüber lässt sich auch in ihren Selbstporträts ablesen.

„Damals in den 1960er Jahren kam sie im Kunstbetrieb nicht gegen die großen männlichen Künstler an“, sagt Dominikus Müller, Chefredakteur von Frieze d/e, der 2009 das letzte Interview mit Pfisterer führte. „Und als sie nach Berlin gezogen ist, war Berlin nicht gerade eine Kunstmetropole, sondern eine sehr politische, studentisch-theoretische Stadt, in der es fast so etwas wie ein Bilderverbot gab, weil man im Malen oder im Kunstmachen eine bourgeoise Tätigkeit sah. Sie ist aber auch aus einem anderen Grund nach Berlin gegangen. Ihr hat schlichtweg die Resonanz gefehlt. Auf das was sie gemacht hat, gab es keine Antwort. Sie hat mir quasi gesagt: Ich hab dann weitergemacht, aber es hat eigentlich niemanden interessiert, es gab dann niemanden mehr.“

Erstaunlich, wenn man diese Kunst heute betrachtet. In Pfisterers Modeentwürfen steckt die Sensibilität einer viel jüngeren Künstlergeneration. Ihre Kostümentwürfe und selbstinszenierten "Körperskulpturen" bei denen jede Geste, jeder Faltenwurf einen ultrafeinen Geschmack symbolisierten, lassen an die Empfindsamkeit von Kai Althoff denken. Die Skulptur Rosenmutter, die Pfisterer 1965 anfertigt, erscheint wie eine Vorläuferin von Isa Genzkens riesigen Rosenskulpturen, die sie in den 2000ern im öffentlichen Raum realisiert – eine Form von Psycho-Minimalismus, der seine Kraft aus dem Alltag und der Massenkultur schöpft.

Ab den späten 1960er Jahren entstehen eine Vielzahl von Objekten und Entwurfszeichnungen, ein formaler Kanon, in dem wenige, bestimmte Elemente immer wieder durchdekliniert werden: Kreuz, Herz, Blume, Kind, Kasten, Kubus, Licht, Glas. „Aus der Kinderzeit und der Zeit der frühen Jugend tauchen wieder die stofflichen Symbole des Kostbaren auf, die mit diesen Sehnsüchten konform gehen, die sie hervorrufen, bestätigen, und dadurch ein eigenartig wissendes Glücksgefühl zeitigen“, schreibt Pfisterer bereits 1973. Inzwischen hat sie in Berlin eine Ausbildung zur Ergotherapeutin in der Psychiatrie gemacht und studiert Soziologie. Die Objekte, die in Berlin seit den späten 1960ern entstehen, haben etwas im wahrsten Sinne des Wortes Begreifbares, fast Didaktisches: ausgestopfte Plüschkreuze, die auch körpergroß sein können, Kreuze, die wie Marionetten an Fäden hängen oder mit Glühbirnen versehen und mit diesen „Achselbeulen“ zum Phallussymbol werden. Pfisterer entwirft Herzformen, Pappmache- und Holzherzen. Sie bestückt für Blumenbaby (1972) eine kleine Krippenfigur mit Blumen. Ihre Objekte arrangiert sie immer wieder neu, filmt, wie Freunde sie in die Hand nehmen, sie kneten, auf ihnen sitzen, mit ihnen spielen. Ihre Zeichnungen aus der Sammlung Deutsche Bank, wie Objektzeichnung: blaues, dickwandiges erleuchtetes Glasbett (1979) oder Zeichnung: (pseudo-)drei-dimensionale Wolke mit zweidimensionalen Sternen (1979) zeigen, wie fein der Grat zwischen formaler Abstraktion, Utopie und Gebrauchsgegenstand in Pfisterers Kosmos sind.

„Ihr war ganz wichtig, dass man mit der Kunst lebt, dass die Objekte im Alltag eine Rolle spielen, auch im übertragenen Sinn nicht auf einem Podest stehen“, sagt Silke Nowak, die Pfisterers Werk in mehreren Gruppenausstellungen zwischen 2012 und 2015 in dem von ihr mitbegründeten Projektraum SCHNEEEULE zeigte. „Deswegen auch diese Themen mit den Herzen und Blumen, damit kann jeder etwas anfangen. Es ist nicht so, dass sie etwas über Kitsch aussagen wollte, sie mochte halt einfach Rosen und Herzen. Das mit dem Kreuz geht noch einmal in eine andere Richtung: Fulda ist ein Erzbistum mit vielen Kirchen und überall sieht man diese Kreuze, sie begleiteten einen dort auch im Alltag. Verena hat auf der einen Seite Menschen darum beneidet, dass sie in der Lage sind, sich ihrem Glauben hinzugeben, weil das Sicherheit gibt. Das ist aber für sie selbst nicht in Frage gekommen. Sie hat es in Frage gestellt und sich auch darüber lustig gemacht.“

Mit dem Umzug nach Berlin 1967 verstärkt sich auch Pfisterers politisches Engagement. „Hab’ mich ein bisschen in die marxistisch-leninistische Ästhetik reingelesen“, schreibt sie Anfang 1970. „Im Vergleich zu ihrer früher so poetischen und genauen Sprache, las ich plötzlich trockene, knallharte, ideologische Politprosa. Das war für mich nicht mehr ‚die Verena‘. Dass sie weiterhin ‚Kunst gemacht‘ hat, sollten wir wohl gar nicht wissen“, erinnert sich Franz Erhard Walther 2014. Immer mehr entfernt sich Pfisterer in dieser Zeit vom etablierten Kunstbetrieb, arbeitet mit psychisch Kranken und leitet in ihrer Wohnung freie Zeichenklassen. Die Idee, therapeutisch oder lehrend zu arbeiten, ist für sie Arbeit an der Gesellschaft, ein Gegenmodell zu einer apolitischen, auf sich selbst zentrierte Kunst und dem kapitalistischen Kunstmarkt: „Ich war damals der Meinung, dass man künstlerische Ergebnisse ohnehin nicht verkaufen kann. Ich habe meine Arbeiten also meistens verschenkt. Ich ging davon aus, dass der Künstler von der Gesellschaft zu unterstützen wäre und sie sich für ihn finanziell verantwortlich erklärt“, äußerte sie sich 2001 in einem Interview mit Texte zur Kunst.

In den 1970ern beginnt sie den Alltag im eingemauerten Westberlin zu fotografieren: Baustellen, Plakatwände, Passanten, Schaufensterauslagen. Ende der 1980er beginnt sie mit der Serie Alltagsfoto, die sie bis an ihr Lebensende fortsetzt. Pfisterers Bilder von Alltagsituationen, besetzten Häusern und ihrer Nachbarschaft sind beides, Zeitzeugnisse einer verschwindenden Stadtkultur und formale Kompositionen, die dem Ephemeren eine abstrakte Schönheit verleihen.

In den 1990ern beginnt sie sich weiter zurückzuziehen und kämpft immer wieder mit Depressionen, Alkohol- und Medikamentensucht. 2001 zeigt die Berliner Galerie Kienzle & Gmeiner Pfisterer in einer Einzelausstellung. 2004 ist sie in der Gruppenschau Kurze Karrieren im Wiener MUMOK vertreten, wofür Pfisterer neue Arbeiten und großformatige Zeichnungen erstellt, die an ihre Werke aus den 1960ern und 1970ern anknüpfen und ihre konzeptionellen und visuellen Ansätze vertiefen. Pfisterer ist eine Art Geheimtipp in der Kunstszene, doch der wirkliche Durchbruch bleibt aus. Bei der Zusammenarbeit an den Ausstellungen in der SCHNEEEULE entsteht 2012 eine Freundschaft mit Silke Nowak, die Pfisterer regelmäßig besucht. „Am Ende ihres Lebens war sie sehr klar und reflektiert. Sie hat das Haus nicht mehr oft verlassen, hat aber sehr viel im Internet recherchiert, Zeitung gelesen, Radio gehört. Verena wusste bestens Bescheid, hat sich Künstlerkataloge bestellt und wir haben darüber gesprochen. Sie war eigentlich ganz bei dem, was im Kunstbetrieb lief, aber dann doch abgetrennt. Politisch ist sie sich treu geblieben und war bis zum Schluss total links.“

Im Mai 2013 stirbt Verena Pfisterer. Sie hinterlässt ein widerspenstiges Vermächtnis, das bisher kaum gezeigt wurde, unverstanden blieb und sich auch heute noch einfachen Kategorisierungen entzieht. „Es ist fragwürdig, ihre Kunst und ihre Biografie immer wieder in Bezug zu ihren viel erfolgreicheren männlichen Kollegen zu setzen“, sagt Christian Siekmeier. „Das wird bei Künstlerinnen immer gerne gemacht, um ihre ‚verkannten‘ Leistungen einzuordnen. Der Einfachheit halber wird Pfisterers Werk mit Franz Erhard Walthers Werk in Zusammenhang gebracht. Es stellt sich allerdings umgekehrt die Frage, ob nicht Walther ihr zuzuordnen ist. Aber das bedarf noch ausgiebiger Recherche.“ Alleine die bislang bekannten Arbeiten, Texte und Interviews zeigen, dass Verena Pfisterer verdient hat, was ihr zeitlebens verwehrt war – ein Publikum.