Härte und Gefühl:
„Ways of Seeing Abstraction” im PalaisPopulaire

Die aktuelle Präsentation aus der Sammlung Deutsche Bank rollt die Geschichte der Abstraktion von den beginnenden 1960er-Jahren bis heute auf: Aus unterschiedlichen Zeiten und Strömungen zusammengestellt, zeigt sie, wie vielfältig, umstritten und auch politisch abstrakte Kunst sein kann.
Der Drang, „sein gesicht und alles, was einem erreichbar ist, zu ornamentieren“, schreibt Adolf Loos 1908 in seiner Kampfschrift Ornament und Verbrechen, „ist der uranfang der bildenden kunst. Es ist das lallen der malerei.“ Ornament, so postuliert der Wiener Architekt und Architekturkritiker damals, sei etwas für Kinder und „primitive“ Völker, wie etwa die Papua, aber für den modernen Menschen ein Zeichen der Degeneration. Doch er habe da ein Gegenmittel, verkündet der Wegbereiter der modernen Architektur und des modernen Designs: „Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der welt geschenkt: evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande.“ Das abstrakt-geometrisch Reduzierte ist für Loos, wie für so viele seiner Zeitgenossen, der Ausdruck einer höheren Kulturstufe der Menschheit. Bis heute verbindet sich die geometrische Abstraktion für viele Menschen noch immer mit dem Gedanken von Avantgarde und Fortschritt, auch mit Strenge, Sachlichkeit, Emotionslosigkeit, dem Gefühl, dass Abstraktion nichts mit dem Leben zu tun hat.

Das Werk der Berliner Künstlerin Claudia Wieser ist von der geometrischen Kunst der Moderne im anbrechenden 20. Jahrhundert inspiriert. Und wie Loos beschäftigt sie sich mit Architektur, Design und Innenausstattung. Doch in ihrer eigens für die Rotunde des PalaisPopulaire entwickelten Installation In the Round (2020/21) stellt sie Loos` Purismus und dessen schroffe Absage an das Ornament und die Freude am Dekor sanft, aber ebenso radikal infrage. Wiesers riesige, mit selbst glasierten Kacheln verkleidete Stehle, die fast bis unter die Decke ins Obergeschoss reicht, ihre Spiegelarbeiten, die Kachelskulptur, die an eine Bank, ein Fenster oder ein auf den Kopf gestelltes Tor erinnert, sind abstrakt reduziert. Doch sie sind überzogen von geometrischen Formen, Kreisen, Dreiecken und Rhomben. Ein Kachel-Mix aus flirrenden Linien, modernen Mustern und Farbfeldern, die fast musikalisch miteinander korrespondieren, Brüche und Kontrapunkte setzen und so das ganze Treppenhaus dynamisieren.

Wieser feiert die Freude am Dekor, an der Einrichtung, am Kunsthandwerk. Dabei könnte ihre Arbeit ebenso von den spirituellen Abstraktionen von Wassily Kandinsky oder Paul Klee inspiriert sein. Die Wände der Rotunde sind mit vergrößerten Schwarz-Weiß-Drucken plakatiert, auf denen klassizistische Skulpturen und Architekturdetails des ursprünglichen Stadtschlosses auf moderne Geometrien und ein angeschnittenes Porträt der Künstlerin treffen. Geschichte, Kunstgeschichte, Fortschritt, sogar die eigene künstlerische Biografie vollziehen sich nicht pfeilgerade und zielgerichtet, sondern eher in einer Kreisbewegung, deutet Wieser an – wobei Formen, Ideen, Motive und Themen immer wieder neu zusammengestellt und reflektiert werden.

Nicht ohne Grund leitet Wiesers Installation die jüngste Ausstellung aus der Sammlung Deutsche Bank ein. Ways of Seeing Abstraction heißt die von Friedhelm Hütte kuratierte Schau, die mit 168 Werken von 47 Künstler*innen aus vierzehn Ländern die unterschiedlichen Strömungen in der Abstraktion von 1959 bis heute beleuchtet. Hütte, der die Sammlung Deutsche Bank seit vielen Jahren verantwortet und auch die Auswahl der abstrakten Arbeiten entscheidend mitgeprägt hat, ging es um eine assoziative, persönliche Herangehensweise, die ebenfalls von der Idee des Samplings inspiriert ist.

So greift die Ausstellung immer wieder bestimmte Motive oder formale Verbindungen auf. In zahlreichen Arbeiten finden sich Bezüge zu den Utopien und dem Scheitern der klassischen Moderne. Oft geht es um den Ausbruch aus der rein formalen, geometrischen Abstraktion, sei es durch die Verbindung mit gestischer Malerei oder die Aufladung mit Politik, Geschichte oder der eigenen Biografie. Abstraktion, das verdeutlicht die Ausstellung, ist nicht erhaben, „gegenstandslos“ oder neutral, sondern immer eng mit den Diskursen um Geschichte, Kultur und Identität verbunden. Dabei vermittelt Ways of Seeing Abstraction, wie sich unterschiedliche abstrakte Strategien in unserer globalisierten und vernetzten Welt weiterentwickelt haben.

So trifft man gleich zu Beginn der Ausstellung auf wichtige Vertreter*innen der konkreten und konstruktivistischen Kunst der 1960er- und 1970er Jahre, wie etwa Günter Fruhtrunk oder Erwin Heerich. Es ist kein Wunder, dass Fruhtrunks 1975 entstandene Leinwand Offenes Weiß (ET-II 75) an eine Aldi-Tüte erinnert, denn die hat der Münchener Künstler tatsächlich gestaltet. Das Design überschattet bis heute sein restliches, sehr kühnes Werk. Wie die meisten konstruktivistischen oder minimalistisch-abstrakten Künstler*innen seiner Generation, etwa Georg Karl Pfahler oder Ulrich Rückriem, die auch in der Ausstellung zu sehen sind, gestaltete Fruhtrunk nicht nur Logos, sondern im Rahmen von „Kunst am Bau“ auch das Innere von Schulen, Universitäten, Bürohäusern und sogar das Foyer des UN-Sicherheitsrates in New York. Die abstrakt-geometrische Kunst dieser Zeit ist auf der Suche nach Formen, die von Wissenschaft und Mathematik bestimmt sind, die nichts darstellen oder symbolisieren, sondern sich ganz direkt durch Geometrie, Farbe und Fläche vermitteln, Ordnung und Transzendenz durch die Wahrnehmung erfahrbar machen.

Doch schon zur selben Zeit gibt es ganz andere gegenstandslose Bewegungen. Während die konkrete Kunst sehr faktisch ist, interessieren sich Künstler*innen wie Imi Knoebel, Blinky Palermo oder Charlotte Posenenske für die gesellschaftlichen, revolutionären Utopien, die sich mit der russischen Avantgarde und dem Konstruktivismus verbinden. Palermos abstrakte Werke in Ways of Seeing Abstraction entstehen eher im Geiste von Kasimir Malewitsch: uneben, handgemacht, auf eine spirituelle Art bescheiden. Wie auch er versuchen Knoebel und Posenenske, das Pathos der gegenstandslosen Moderne des frühen 20. Jahrhunderts mit sich selbst, genauer, mit dem Alltag der abgebrühten, materialistischen Konsumgesellschaft der 1960er- und 1970er-Jahre in Verbindung zu bringen. Der Weg führt dabei direkt in den Baumarkt, zu industriellen, günstigen Materialien. Knoebel, der in dieser Ausstellung mit sehr selten gezeigten „gestischen“ Bildern aus seinem Spätwerk vertreten ist, konstruiert seine minimalistischen Installationen damals aus Sperrholz. Posenenske wollte ihre Kunstobjekte für ein Massenpublikum verfügbar machen – ähnlich wie Ikea-Produkte sollten sie aus einfach erhältlichen Industriewaren nachbaubar sein. Sie selbst sah ihre aus Klebeband auf Karton gefertigten „Streifenbilder“, wie horizontal/vertikal (1965), als Vorläufer ihrer ab 1965 entstandenen Metallskulpturen – der Beginn einer kurzen, aber bis heute einmaligen Kunstrevolte. Desillusioniert gab sie 1968 die Kunst auf, begann ein Soziologiestudium und war bis zu ihrem Tod 1985 in sozialen Projekten tätig.

Die Vorstellung einer demokratischen Do-it-yourself-Abstraktion, die mit einfachsten Mitteln umgesetzt werden kann, und die Faszination für industrielle Materialien ziehen sich durch die gesamte Ausstellung. Das wird auch in einer Arbeit spürbar, die über ein halbes Jahrhundert später entsteht: Man könnte in den Filzstift-Skizzen und gefalteten und mit fluoreszierender Farbe besprühten Papierarbeiten der britischen Künstlerin Rana Begum ein wenig von der Herangehensweise von Posenenske sehen. Doch Begum geht es trotz der Industrial-Ästhetik auch um ganz direkte sinnliche und zugleich transzendente Erfahrungen: Sie verbindet die Einflüsse von Konkreter Kunst, Op-Art und Konstruktivismus mit Elementen islamischer Ornamentik und Architektur.

Während das 2005 entstandene Fotogramm des deutschen Malers Markus Amm fast poetisch die experimentellen Solarisationen des Bauhaus-Meisters László Moholy-Nagy im Selbstbau-Verfahren aufleben lässt, sind andere Arbeiten kühl und faktisch kalkuliert. So auch Gerhard Richters Farbfelder. 6 Anordnungen von 1260 Farben (1974). Schon in den 1960er-Jahren malte Richter Farbmusterkarten ab, damals wirkten die Gemälde wie ironische Pop-Art-Kommentare zur Farbfeldmalerei. In seinem Offsetdruck spielt Richter dann fast ein Jahrzehnt später die Grundfarben Gelb, Blau und Rot systematisch in unterschiedlichen Mischverhältnissen durch und überlässt ihre Anordnung der mathematischen Reihenfolge. Wie er selbst sagt, war das eine Reaktion darauf, „dass die Abstraktion damals ja fast wie eine Religion gefeiert wurde. Die Farbfelder-Bilder waren ja immer polemisch gemeint: als Antwort auf diese sektiererische Annahme, bestimmte Farben würden neben anderen besser wirken. Das ging ein bisschen gegen Josef Albers und Max Bill und Richard Lohse.“ Einen ähnlichen seriell-mechanischen Ansatz kann man auch in Peter Roehrs Lochkartenarbeit Ohne Titel (OB-57) von 1966 sehen, die ganz trocken schon den Vormarsch des Computers in den Alltag und die digitalisierte Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts vorwegnimmt und gleichzeitig die Zen-Aura eines Minimal-Kunstwerkes verströmt.

Die Grenzen zwischen Transzendenz, dem nüchtern Faktischen und dem Politischen sind in der geometrischen Abstraktion haarfein. Ibn Tulun 98, die 2018 entstandene Arbeit der bulgarischen Künstlerin Adriana Czernin, mag formal ganz nah an Edelweiß (Ausführung) V (2004) des Schweizers Helmut Federle erscheinen, der aus dem sogenannten „Neo-Geo“-Umfeld stammt, doch sie hat einen völlig anderen Ursprung. Czernin bezieht sich auf eines der Hauptwerke der ägyptischen Kunstgeschichte. Ausgehend von dem Tableau mit Holzornamenten des Minbar der berühmten Ibn-Tulun-Moschee in Kairo aus dem Jahr 1296, entwickelte die Künstlerin eine Werkserie, die verschiedene Aspekte geometrischer Konstruktion thematisiert. Sie versteht das Ornament dabei als eine Metapher für das soziale Gefüge, für kulturelle, gesellschaftliche und persönliche Verstrickungen. Ihre Serie thematisiert ebenso die spirituelle Versenkung in geometrische Ordnungen und Ornamente wie auch den Aspekt der Kolonialisierung. So hat sich die abstrakte Moderne auch an den Geometrien islamischer Kunst und Architektur bedient und sie in ihrem eigenen Kanon absorbiert.

Auch Score for Sustained Blackness Set 1, die 2014 entstandene Serie der US-amerikanische Künstlerin Jennie C. Jones, könnte auf Anhieb wie eine rein formale Komposition mit Schichtungen von Rechtecken und Linien wirken. Doch Jones‘ Soundinstallationen und Papierarbeiten setzten sich mit den Zusammenhängen zwischen der "weißen", abstrakten Moderne, dem Jazz der Harlem Renaissance und der Avantgarde afroamerikanischer Musik auseinander – ein bis heute marginalisiertes Kapitel der Kulturgeschichte. Die politischste Arbeit jedoch hängt im zweiten Saal der Ausstellung, der den Übergängen von der geometrischen zur gestischen und lyrischen Abstraktion gewidmet ist. Hier finden sich eigentlich „malerische“ Positionen – von den noch im Informell verhafteten Arbeiten von Georg Karl Pfahler aus den 1950er-Jahren über die Farbexperimente von Katharina Grosse aus den 1990er-Jahren und Miniatur-Fensterbilder von Günther Förg von 2004 bis zu den wässrig-organischen Abstraktionen von aktuellen Kunststars wie Jorge Pardo oder Kerstin Brätsch.

Doch eine Position fällt aus dem Gestischen heraus: Die 2018 entstandene Linear Painting-Serie der kanadischen Künstlerin Kapwani Kiwanga wirkt auf den ersten Blick wie minimalistische Farbfeldmalerei. Doch tatsächlich befasst sie sich mit dem Farbdesign, mit dem in öffentlichen Gebäuden wie Schulen, Krankenhäusern, Büros oder Psychiatrien das Verhalten beeinflusst werden soll. Jeder kennt diese Farbflächen in Fluren, die durch eine horizontale Linie abgesetzt sind. Die Farbe ist im unteren Bereich immer glänzender lackiert, abwaschbar. Dabei experimentiert Kiwanga in den geometrisch-abstrakten Wandinstallationen mit Farbtönen und -schemata, die Wissenschaftler*innen im frühen 20. Jahrhundert entwickelten und einsetzten, um in psychiatrischen Anstalten mehr „mentale Hygiene“ und Balance zu erzeugen.

Diese medizinischen Farbexperimente fanden zeitgleich mit den avantgardistischen, ebenfalls um Harmonie und Ausgleich bemühten Anfängen der gegenstandslosen Malerei statt. Kiwanga nutzt für ihre Serie auch Farbkombinationen von Faber Birren, einem Farbtheoretiker, der in den 1920er-Jahren Monsanto, General Electric, Disney und das US-Militär beriet. Die Utopien der Moderne, die spirituellen, gesellschaftlichen Visionen von Piet Mondrian und den russischen Konstruktivisten, wurden hier zu Mitteln der Kontrolle und der Überwachung umfunktioniert. Zugleich spielt Kiwanga auch auf den Kontrast zwischen der sozialen Repression in der US-Nachkriegszeit und die abgehobene Transzendenz von Barnett Newmans Farbfeldmalerei, von der Malerei des Hard Edge oder der Minimal Art an. Kiwanga gehört sicher zu den politischsten Künstler*innen der Ausstellung. Zugleich verdeutlicht sie, wer gerade die Diskurse in der einst von weißen Männern beherrschten Abstraktion prägt. Es sind vor allem Frauen und Künstler*innen aus nicht-westlichen Ländern, die neue formale und politische Impulse geben, sich kritisch mit dem kolonialen Erbe der Moderne auseinandersetzen und sich nicht scheuen, völlig neue Wege zu gehen.